Recenzja "Smutek w tropikach" Ronald Firbank

Wydawca: Ossolineum

Liczba stron: 120

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Tłumaczenie: Andrzej Sosnowski

Premiera: lipiec 2025 rok 

Ronald Firbank, postać wymykająca się jednoznacznym klasyfikacjom, w „Smutku w tropikach” odsłania jedno z najbardziej osobliwych obliczy modernizmu. Autor, angielski dandys, esteta, „elegancki anorektyk i dystyngowany alkoholik”, jak trafnie nazwał go Andrzej Sosnowski, sytuował swoją twórczość na styku prozy i teatru. Jego narracje są właściwie dramatami podszytymi opisami. Dialogi pełnią funkcję konstrukcyjnego rusztowania, a scenerie, stroje i detale obyczajowe stają się czymś w rodzaju literackich didaskaliów.

„Smutek w tropikach” opowiada o rodzinie Mouthów, która opuszczając rodzime Mediaville, wyrusza w stronę mitycznego, egzotycznego miasta Cuna-Cuna. Miami Mouth, główna bohaterka, marzy o wejściu do socjety, o awansie, który z perspektywy jej pozycji i koloru skóry wydaje się nieosiągalny. Firbank konstruuje fabułę opartą na motywie aspiracji: od przepasek z kwiatów ku salonowym kapeluszom, od prowincjonalnej beztroski ku złudzeniu „cywilizacyjnego funu”. Za fasadą barwności i błahości kryje się jednak melancholia. Świadomość, że pożądanie uczestnictwa w świecie elit jest z góry skazane na porażkę.

Ta ambiwalencja, to rozpięcie między komizmem a smutkiem, jest znakiem firmowym Firbanka. Jego powieści są wesołe i kruche, lecz zawsze podszyte „maleńkim kamykiem filozoficznym”, który śmiech zmienia w refleksję nad wykluczeniem, a lekkość w gorzki komentarz społeczny. W „Smutku w tropikach” to napięcie wyraża się w szczególny sposób. Z jednej strony Firbank oddaje uciechę kolonialnego miasta, z drugiej pokazuje, jak mechanizmy hierarchii społecznej i rasowej nie pozwalają czarnoskórym bohaterom na prawdziwy awans.

Warto pamiętać, że Firbank pisał z wnętrza świata, którego sam był częścią i zarazem krytykiem. Uprzywilejowany, majętny, dystansował się wobec powagi kultury wysokiej, a zarazem kontestował ją w duchu Wilde’a i francuskich dekadentów. Jego estetyzm nie jest jednak jedynie kaprysem: „Smutek w tropikach” to literacka inscenizacja, w której wyczuwa się zarówno teatralność campu, jak i proto-postkolonialne napięcia.

Recepcja książki potwierdza, że jej znaczenie wykracza poza ramy „błahej sztuki dla sztuki”. Już współcześni afroamerykańscy pisarze, od Langstona Hughesa po Gwendolyn Bennett, odczytywali Firbanka jako autora, który potrafił uchwycić „śmiech czarnej społeczności”, tworząc bohaterów zaskakująco bliskich doświadczeniu Karaibów. W tym sensie jego proza wyprzedzała akademickie rozpoznania kampu i queeru, a także antycypowała problematykę postkolonialną, choć sam autor zapewne nie myślał o nich w kategoriach politycznych.

Estetyka Firbanka przywołuje w pamięci obrazy Gauguina czy Matisse’a. Uproszczone, płaskie, o „tropikalnie rozleniwionej energii”. Ale ta sztuczność i nienaturalność są u niego gestem świadomym. Literacka powierzchniowość ma charakter wywrotowy, podważa iluzję głębi, „substancjalności” literatury. Firbank, stylistyczny eksperymentator, ukazuje literaturę jako autonomiczną zabawę – burleskową, operetkową, błahą, a zarazem niepokojąco prawdziwą.

Twórca lokuje się na marginesie głównego nurtu modernizmu, obok takich figur jak Raymond Roussel. Jego twórczość nie tyle diagnozuje społeczne czy polityczne problemy, ile raczej, przez swą przesadę i manieryczność, wydobywa ich absurdalny i performatywny charakter. „Smutek w tropikach” można więc czytać zarówno jako lekkość „sztuki dla sztuki”, jak i jako podszyty melancholią obraz aspiracji, które kolonialne reguły czynią niemożliwymi do spełnienia.

Dziś, kiedy książka ukazuje się po polsku w tłumaczeniu Andrzeja Sosnowskiego, wyraźnie widać, jak wiele Firbank wnosi do refleksji nad literacką sztucznością i nad queerowym dziedzictwem modernizmu. To literatura kampowa, ale nie w sensie etykiety, lecz jako sposób rozbrajania hierarchii (płciowych, rasowych, estetycznych). „Smutek w tropikach” jest więc powieścią błahą i poważną zarazem. Świadectwem, że za śmiechem kryje się smutek, a za blichtrem doświadczenie odmieńczości.

Recenzja "Kapo" Aleksandar Tišma

Wydawca: ArtRage

Liczba stron: 344

Oprawa: twarda

Tłumaczenie: Magdalena Petryńska

Premiera: 12 sierpnia 2025 rok 

Aleksandar Tišma, serbski pisarz pochodzenia żydowsko-węgierskiego, należy do najważniejszych świadków i komentatorów doświadczenia XX wieku w literaturze środkowoeuropejskiej. Jego trylogia nowosadzka, w której obok „Księgi Blama” i „Użycia człowieka” mieści się również powieść „Kapo”, podejmuje problematykę Zagłady. Nie czyni jednak tego w konwencji świadectwa ofiary, lecz poprzez próbę zmierzenia się z najtrudniejszą figurą obozowego świata – człowieka, który ocalał, ponieważ przyjął na siebie rolę kata. To właśnie „Kapo”, opublikowane w 1987 roku, stanowi szczególny eksperyment literacki: autor dokonuje wiwisekcji losu jednostki rozdartej między byciem prześladowanym i prześladującym, wplątanej w paradoks „szarej strefy” obozowej moralności, a jednocześnie skazanej na niekończące się życie w cieniu własnej winy.

Bohaterem powieści jest Vilko Lamian, jugosłowiański Żyd, który w Auschwitz zyskał pozycję kapo. Funkcja ta, uprzywilejowana wobec innych więźniów, dawała mu szansę przetrwania. Jednocześnie obciążała go współudziałem w systemie zbrodni. Tišma konstruuje jego postać jako istotę głęboko ambiwalentną. Z jednej strony widzimy w nim człowieka przerażonego i całkowicie sparaliżowanego lękiem przed śmiercią, z drugiej – kogoś, kto odkrywa w sobie zdolność do przemocy, a nawet czerpie z niej rodzaj perwersyjnej satysfakcji. Szczególnie dramatycznym wątkiem jest relacja Lamiana z młodą Heleną Lifką, więźniarką, którą najpierw wykorzystuje seksualnie, a która to po wojnie staje się dla niego uosobieniem niemożliwej spowiedzi i wymarzonego pojednania. Poszukiwanie śladów Heleny w powojennej Jugosławii przypomina raczej neurotyczny przymus wyznania niż autentyczną próbę naprawienia krzywdy. Samo życie bohatera jako skromnego urzędnika kolejowego w Banja Luce ukazuje, jak niemożliwe jest pogodzenie codziennej rutyny z ciężarem nieodkupionej przeszłości.

Powieść Tišmy wpisuje się w szeroką debatę nad moralnością w warunkach obozowych. Primo Levi pisał o „szarej strefie”, gdzie granice między ofiarą a katem zacierają się. W tym sensie Lamian jest jej literacką figurą. Jednak w odróżnieniu od Leviego, który pozostawiał możliwość interpretacyjnego zawieszenia, Tišma przedstawia człowieka, który nie znajduje żadnego odkupienia. Brak tu chrześcijańskiej nadziei, obecnej jeszcze u Dostojewskiego w „Zbrodni i karze”, gdzie Raskolnikowowi dana była szansa duchowej przemiany. Lamian pozostaje uwięziony w swojej winie, niczym bohater tragiczny. W jakimś sensie przypomina Fausta, który sprzedał duszę, tyle że nie diabłu, lecz nazistowskiemu mechanizmowi, w zamian za biologiczne przetrwanie i złudne poczucie władzy. W tym sensie „Kapo” jest nie tyle powieścią o Zagładzie, ile o niemożności przebaczenia i ostatecznej klęsce człowieka wobec własnej natury.

Warto dostrzec także kontekst historyczny i polityczny. Tišma pisał „Kapo” w latach osiemdziesiątych, gdy Jugosławia wciąż trwała w fasadowej jedności, lecz pod powierzchnią narastały napięcia etniczne i nacjonalistyczne, które niebawem doprowadzą do wojny. Powieść, choć osadzona w realiach obozowych, jest także przestrogą: logika wykluczenia i nienawiści, raz uruchomiona, nie znika, lecz może odrodzić się w nowych formach. Lamian, człowiek, który nie przynależał w pełni ani do wspólnoty żydowskiej, ani jugosłowiańskiej, ani powojennego społeczeństwa, staje się figurą losu samej Jugosławii – wspólnoty, która nie potrafiła uporać się z pamięcią o zbrodniach i w której podział ofiara–kat okazywał się płynny i niejednoznaczny.

Na poziomie stylistycznym Tišma posługuje się językiem chłodnym, ascetycznym, pozbawionym patosu. Krótkie, sprawozdawcze zdania tworzą aurę beznamiętnej relacji, która potęguje wrażenie grozy. To proza pozornie obojętna, ale właśnie dzięki temu dotykająca wprost. Nie oferuje pocieszenia, nie oswaja doświadczenia, nie otwiera możliwości transcendencji. Narracja przechodząca między teraźniejszością a wspomnieniami czyni z Lamiana człowieka, który nigdy naprawdę nie opuścił Auschwitz. Obóz pozostaje w nim jako wewnętrzne więzienie.

„Kapo” to powieść skrajnie pesymistyczna, ale jej siła tkwi właśnie w tej bezwzględności. Literatura dotycząca Zagłady często podkreśla heroizm ofiar lub momenty solidarności, Tišma natomiast koncentruje się na tym, co najbardziej bolesne. Na współudziale. Na przemocy, która okazuje się nie tylko przymusem, lecz także możliwością. W efekcie autor podważa wszelkie proste podziały, ukazując świat, w którym moralne kategorie rozpadają się pod ciężarem sytuacji granicznej.

Czy „Kapo” można traktować jako jedno z najważniejszych literackich świadectw europejskiego wieku dwudziestego? Nie wiem, ale przeszło mi to przez myśl. Książka nie opowiada o bohaterstwie ani o nadziei, lecz o winie, której nie da się zmazać. To tragedia, w której nie ma katharsis.

Sprawdź też recenzje innych książek z serii Cymelia:

- "Ja, która nie poznałam mężczyzn" Jacqueline Harpman 

- "Nazwij to snem" Henry Roth 

- "Most na rzece Kwai" Pierre Boulle

- "Fat City" Leonard Gardner 

- "Dzwon Islandii" Halldór Laxness  

- "Lód" Anna Kavan 

- "Siedem dni u Silbersteinów" Etienne Leroux  

Recenzja "Na wulkanie" Radosław Kobierski

Wydawca: Drzazgi

Liczba stron: 268

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Premiera: 27 stycznia 2025 rok

Wydawnictwo Drzazgi zaskoczyło w tym roku dwoma fantastycznymi zbiorami opowiadań. O „Prując przez raj” Sama Sheparda być może jeszcze opowiem. Pierwszeństwo daję jednak autorowi polskiemu. Radosław Kobierski – poeta, prozaik, krytyk literacki – w tomie „Na wulkanie” proponuje czytelnikowi literaturę wyjątkowo zdyscyplinowaną formalnie, a zarazem otwartą na niejednoznaczność doświadczeń. Jest to książka, która w pejzażu najnowszej polskiej prozy wyróżnia się (paradoksalnie) powrotem do tradycji: do realizmu psychologicznego, do „małego realizmu” znanego z dzieł Jarosława Iwaszkiewicza czy Ingi Iwasiów, a także do pisarstwa koncentrującego się na codzienności, z jej ciężarem, pęknięciami i nieuchronnym przemijaniem.

Pięć opowiadań tworzących zbiór łączy doświadczenie liminalności. Bohaterowie znajdują się na granicy: między przeszłością a przyszłością, miłością a rozpadem więzi, pamięcią a zapomnieniem. Bernard, Zygmunt, Jill, Eliza czy Stan to postaci pozornie zwyczajne, lecz każdy z nich doświadcza symbolicznego „wybuchu”, tytułowej erupcji emocjonalnej, która destabilizuje ich dotychczasowe życie.

Ważnym motywem jest pamięć i jej zwodniczość. Pamięć miejsc (Bytom, Kłodzko, Wolin, Szkocja), relacji (utracone przyjaźnie, trudne wspomnienia rodzinne), a także ciała, które w chorobie czy po wypadku przypomina o własnych granicach. Bohaterowie Kobierskiego egzystują „na wulkanie”, w stanie napięcia, które nie znajduje prostych rozwiązań. Nieprzypadkowe są tu tropy geologiczne: „tektonika relacji”, „sejsmika emocji”. To język metaforyczny, pozwalający zobaczyć życie jako przestrzeń pęknięć, ruchów podskórnych, które nagle wydobywają się na powierzchnię.

Kobierski świadomie rezygnuje z fabularnych fajerwerków. Opowiadania często zaczynają się in medias res i kończą bez wyraźnych rozstrzygnięć. Przypomina to technikę Iwaszkiewicza w „Pannach z Wilka” czy „Brzezinie”. Narrator pozostaje powściągliwy, nie narzuca interpretacji, a klarowny i oczyszczony z ornamentów język działa niczym soczewka skupiająca uwagę na drobnych gestach i detalach codzienności.

W tym sensie „Na wulkanie” wpisuje się w nurt małego realizmu, w którym zwyczajność zostaje dowartościowana, a opowieści o zwykłych ludziach zyskują wymiar uniwersalny. To literatura ufająca w moc detalu i w prawdę cichej obserwacji.

Na szczególną uwagę zasługuje opowiadanie „Wieża”, którego bohater, Zygmunt, spędza czas na górskiej wieży widokowej. Z pozoru nic się nie dzieje. Ot, samotny mężczyzna obserwuje przestrzeń i myśli. A jednak ten statyczny obraz kryje intensywne napięcie: wieża staje się symbolem dystansu wobec życia, zawieszenia między niebem a ziemią, potrzebą obserwacji i lękiem przed uczestnictwem. To jedno z najbardziej „iwaszkiewiczowskich” opowiadań zbioru – o człowieku, który dopiero w konfrontacji z ciszą i pejzażem dostrzega własne pęknięcia.

W innym tekście poznajemy też historię Bernarda, mężczyzny, który po wypadku poddawany jest terapii w komorze hiperbarycznej. Zamknięta przestrzeń działa tu na dwóch poziomach: jako medyczna procedura i jako metafora psychicznego uwięzienia. Bernard, zawieszony między życiem a śmiercią, wspomina dawne relacje, próbuje „oddychać” wspomnieniami, które niczym tlen, podtrzymują go przy życiu. To opowiadanie o granicy świadomości, o cielesnej i duchowej kruchości człowieka.

Na mapie polskiej prozy Kobierski jawi się jako autor świadomie idący pod prąd modnym tendencjom. Jego opowiadania nie sięgają po aktualne medialne tematy, nie próbują wywoływać kontrowersji. Tym bardziej interesująca wydaje się paralela z pisarstwem Olgi Tokarczuk. Może nie tyle w warstwie stylistycznej, ile w sposobie budowania bohaterów zawieszonych między biografią jednostkową a wielkimi procesami historyczno-społecznymi. W „Na wulkanie” dostrzegalna jest także bliskość z działami Andrzeja Stasiuka (choć Kobierski pozbawia swoją narrację „barokowej” frazy), a także z melancholijną, introspektywną prozą Tadeusza Nowaka.

Najsilniejszym tonem „Na wulkanie” jest melancholia, świadomość, że przeszłość, choć niewyraźna i pełna powidoków, wciąż rezonuje w teraźniejszości. Kobierski nie oferuje bohaterom pełnych rozwiązań, nie obdarza ich nadmierną samoświadomością. W ciszy, w urwanych dialogach i w niedopowiedzeniach kryje się prawda o ludzkim doświadczeniu.

Można powiedzieć, że autor praktykuje etykę milczenia – pokorne uznanie, że nie wszystko w ludzkiej psychice da się nazwać. W tym sensie proza Kobierskiego bliska jest fenomenologicznej tradycji opisu świata przeżywanego, gdzie ważne są nie tylko fakty, ale i nastroje, doznania, drobne gesty.