Recenzja „Epizod z życia malarza podróżnika” César Aira

Wydawca: ArtRage

Liczba stron: 96

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Tłumaczenie: Barbara Jaroszuk

Premiera: 19 sierpnia 2025 rok 

César Aira w krótkiej, gęstej formie „Epizodu z życia malarza podróżnika” osiąga to, co najlepsza literatura potrafi zrobić ze słowem. Jednym ruchem redukuje historię do jądra, a jednocześnie otwiera przed czytelnikiem szerokie pole interpretacyjne (filozoficzne, estetyczne i metodologiczne). Książka, napisana z mistrzowską oszczędnością środków, jest równocześnie przewrotną medytacją nad naturą oglądu, rolą języka i procedur w tworzeniu wiedzy oraz kroniką ekstremalnej przemiany indywidualnej percepcji.

Jak pisze Aira? Bez nadmiernych poprawek i z nieustannym ryzykiem formalnym. To postawa konsekwentnie prowokująca estetykę i krytykę współczesną. Jego proza bywa wymieniana przez krytyków jako fenomen literacki, a sam pisarz jako kandydat do najwyższych wyróżnień światowej literatury.

Fabuła, choć z pozoru prosta i biograficzna, szybko wypływa z faktów ku sferze metaforycznej. Rugendas, uczony malarz inspirowany Humboldtem, przemierza pampę, poszukując innego oblicza pejzażu. Takiego, który zmusiłoby jego pędzel do wynalezienia nowego modelu obrazowania. To poszukiwanie zostaje dramatycznie przecięte przez wypadek: błyskawica, trzepot uprzęży, ciągnący się po ziemi, okaleczający upadek. Raną i bólem Aira nie kończy opowieści, lecz ją przekształca. Uraz staje się laboratorium percepcji, a język narracji zmusza czytelnika do odczytu zmienionej epistemologii doświadczenia.

Dostrzegam w tej niewielkiej książce inspiracje fizjonomią przyrody rozumianej jako metoda: skrupulatne zbieranie danych, wybór cech fizjonomicznych, ich dalsza selekcja, kondensacja i montaż w obraz lub rycinę, która ma oddać całość systemu. Aira przywołuje ten model, aby poddać go krytyce i przetestować jego granice. Procedura, jako narzędzie poznania, ujawnia zarówno swoją siłę (możliwość syntezy), jak i swe ograniczenia (mediacyjny charakter reprezentacji).

Powiązany z tym tropem jest motyw brikolażu. Materiał empiryczny (notatki, szkice, pomiary), nie jest tu neutralnym zapisem, lecz surowcem do montażu konceptualnego. Aira pokazuje, że to montowanie (wycinanie, nakładanie, tabelaryzacja, wybór) jest równocześnie aktem twórczym i epistemicznym: to dzięki niemu całość może zaistnieć jako reprezentacja, choć zawsze jest ona konstruowana. Takie podejście ma historyczne uzasadnienie w dziele Humboldta, które integrowało wielorakie dane w jednym schemacie. To właśnie ta ambicja totalnego ujęcia natury jest jednym z przedmiotów gry narracyjnej Airy.

Z tej perspektywy sensowna staje się lektura książki przez pryzmat teorii Bruno Latoura. Nie ma bezpośredniego widoku całości, istnieją jedynie mediacje (mapy, instrumenty, diagramy, język artystyczny), które pozwalają zbliżyć się do systemu. Aira, podobnie jak Latour, zwraca uwagę na to, że coś jest zawsze między nami a pejzażem, i że to „coś” nie jest wadą, lecz warunkiem możliwości poznania. W powieści procedura nie jest więc błędem, a koniecznością, lecz jednocześnie miejscem, gdzie ujawniają się iluzje i założenia kolonialnej obserwacji.

„Epizod z życia malarza podróżnika” ma także głęboko zakorzeniony w narracji trop relacji między epizodem cielesnej katastrofy a przemianą estetyczną. Zerwanie z konwencjonalną percepcją (oszpecenie, ból, narkotyki uśmierzające cierpienie) nie wyłącza zdolności do tworzenia. Przeciwnie, otwiera nowe rejestry widzenia. Urazy cielesne u Rugendasa przerywają rytm humboldtiańskiej informacji zewnętrznej i wprowadzają intensyfikację wewnętrznych doznań. Każdy detal, każda możliwa do zanotowania drobnostka natychmiast staje się materiałem malarskim. Aira pokazuje tu paradoks: strata normalnej twarzy i percepcji prowadzi do innego rodzaju widzenia. Często groteskowego, zawsze jednak artystycznie produktywnego. To, co wygląda jak upadek epistemiczny, staje się możliwością twórczą.

W tym kontekście ważne są także tropy związane z przedstawieniem „Innego”. Aira unika egzotyzującego spojrzenia i sentymentalnego upiększania Indian czy mieszkańców pampy. Ukazuje ich raczej jako element pejzażu społecznego i jako komponent wpisany w humboldtiański schemat fizjonomii, ale bez kolonialnej triumfalizacji. Ich obecność jest zredukowana do faktów i bodźców, które Rugendas rejestruje z zawodową (choć po wypadku już zniekształconą) dociekliwością. To postawa, która jednocześnie krytykuje i wykorzystuje narzędzia dokumentalnego malarstwa XIX wieku.

Na poziomie formalnym „Epizod z życia malarza podróżnika” to lekcja powściągliwości i precyzji językowej. Aira miesza erudycję z poetyką obrazu i ironią tak, że książka nie traci ani mocy teatralnej, ani intelektualnej ostrości. Ten oszczędny, lecz bogaty w koncepty i dygresje styl, współgra z tematem procedury. Narracja sama staje się modelem metodycznego działania (zbieranie, szkic, strumień świadomości, kompresja). Równocześnie praca tłumacza i redakcji jest tu nie do przecenienia, bo przecież procedura to także proces przekładu.

„Epizod z życia malarza podróżnika” nie jest jedynie biografią czy anegdotą o malarzu. To skoncentrowana, przewrotna i rygorystyczna rozprawa o tym, jak widzimy świat. Trop procedury pozwala odczytać powieść jako debatę z humboldtiańskim idealem totalności, a zarazem jako afirmację literatury jako miejsca, gdzie mediacje (język, obraz, narzędzie) nie są przeszkodą, lecz elementem twórczego potencjału. Dla tych, którzy śledzą rozwój współczesnej prozy latynoamerykańskiej, Aira jest fenomenem. Jego temperament formalny i pomysły literackie sprawiają, że słowa o noblowskich aspiracjach zdecydowanie nie są przesadzone. Książkę polecam czytać nie tylko jako barwną narrację o XIX-wiecznym pejzażyście, ale przede wszystkim jako mały traktat o widzeniu, metodzie i etyce reprezentacji. Lektura „Epizodu z życia malarza podróżnika” pozwala dostrzec, jak Aira wpisuje się w szeroki nurt literatury postborgesowskiej i postboomowej. Podobnie jak Bolaño czy Vila-Matas, traktuje pisanie jako laboratorium, w którym można testować granice gatunków i konwencji.

Recenzja "Szatańskie tango" László Krasznahorkai

Wydawca: W.A.B.

Liczba stron: 334

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Tłumaczenie: Elżbieta Sobolewska

Premiera: 15 kwietnia 2004 rok 

Trudno dziś wyobrazić sobie pejzaż współczesnej literatury bez nazwiska László Krasznahorkaia. A przecież wszystko zaczęło się od „Szatańskiego tanga”, powieści wydanej w 1985 roku. Ten debiut nie tylko odmienił życie samego autora, ale i wyznaczył osobny nurt prozy środkowoeuropejskiej: hipnotycznej, pozornie hermetycznej, a zarazem porażająco uniwersalnej. Jako czytelnik nie waham się powiedzieć – to jedna z tych książek, które nie tylko się czyta, ale które czytają nas samych.

Od razu wspomnę, że to nie jest powieść, którą bierzesz na plażę. Nie ma w niej fabuły, która pędzi jak thriller, nie ma bohaterów, których chciałoby się zaprosić na kolację. Akcja rozgrywa się w podupadłej węgierskiej osadzie. W krajobrazie, w którym wieczny deszcz, wiatr i błoto są oczywiście tłem, ale też metafizycznym współbohaterem. Jak u Kafki zamek, tak u Krasznahorkaia osada symbolizuje kondycję człowieka: odciętego od sensu, żyjącego w stanie rozpadu. Widać tu pokrewieństwa z Schulzowskim „Sanatorium pod klepsydrą” czy Capkiem, ale też z dramatycznym chocholim tańcem Wyspiańskiego. Z kręgiem niemożności wyrwania się ze wspólnotowego marazmu.

Centralną figurą powieści jest Irimias, przybysz, którego mieszkańcy traktują jak zbawcę, proroka, Mojżesza. On jednak okazuje się mistrzem manipulacji, urodzonym demagogiem, figurą, którą można czytać na wiele sposobów:

• jako alegorię politycznego przywódcy, gotowego żerować na nadziejach wspólnoty,
• jako mitycznego oszusta, wcielenie sił demonicznych,
• wreszcie jako lustro zbiorowych złudzeń. Bo to nie Irimias tworzy iluzję nadziei, lecz osada sama ją na nim projektuje.

Czytelnik nie znajdzie tu jednoznacznej odpowiedzi i w tym właśnie tkwi siła tej postaci. Przy tym nie sposób obserwować Irimiasa i nie myśleć o współczesnych populistach, guru, coachach od szczęśliwego życia. Krasznahorkai pisze o węgierskiej wsi lat 80., ale to równie dobrze mogłaby być nasza ulica.

„Szatańskie tango” można czytać jako zapis degeneracji wsi w systemie socjalistycznym, ofiary nieudanego eksperymentu kolektywizacji. Ale redukowanie powieści tylko do alegorii politycznej byłoby uproszczeniem. Krasznahorkai tworzy bowiem uniwersalną przypowieść o kondycji ludzkiej, o potrzebie wiary i o złudności nadziei, o sile populistycznych obietnic i o destrukcji wspólnoty, która z desperacji gotowa jest uwierzyć w cokolwiek. To powieść biblijna w tonie, apokaliptyczna w obrazach, a jednocześnie boleśnie aktualna. Węgierska, a jednak ponadnarodowa.

To, co najbardziej pamięta się po latach lektury to na pewno atmosfera: klaustrofobiczna, lepka, duszna. Czytelnik ma wrażenie uczestnictwa w rytuale, który jest jednocześnie groteskowy i przerażający. Groteska nie osłabia tu tragizmu, a wręcz  przeciwnie, potęguje go. Krasznahorkai posługuje się humorem czarnym, wręcz diabolicznym, a absurd często staje się narzędziem analizy społecznej. W tym sensie blisko mu do Becketta, ale i do McCarthy’ego („Krwawy południk”), gdzie pustka świata odsłania się w języku i strukturze.

„Szatańskie tango” nie jest łatwą lekturą. Wymaga cierpliwości, zanurzenia się w rytmie frazy, pogodzenia z tym, że fabuła nie jest tu najważniejsza. W zamian dostajemy coś, co rzadko dziś oferuje literatura: doświadczenie całościowe, niemal mistyczne, w którym forma, treść i symbolika stapiają się w jedno. To książka, która uczy, że literatura może być rytuałem, a nie tylko opowieścią. Między innymi dlatego od lat czekam na Nobla właśnie dla Krasznahorkaia.

Recenzja "Rubi" Damian Jankowski

Wydawca: JanKa

Liczba stron: 148

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Premiera: 12 września 2025 rok

Podstawowym rysem „Rubi” jest forma gawędy, rozpisanej na głos narratora wracającego z pogrzebu przyjaciela. Od pierwszych stron czujemy, że to proza intymna i zarazem zaskakująco dojrzała. W podróży samochodem protagonista zaczyna snuć wspomnienia: o rodzinie, o dzieciństwie, o miłości, o przypadkowych spotkaniach, które zostają w pamięci. Opowieść jest tu nie tylko zapisem zdarzeń, ale samym sposobem przeżywania rzeczywistości. To doświadczenie łączy Jankowskiego z twórczością Wiesława Myśliwskiego, gdzie akt narracji stanowi narzędzie konstruowania tożsamości i mierzenia się z doświadczeniem przemijania.

Śmierć Kamila, rówieśnika narratora, wyznacza oś opowieści. Nie jest to jednak książka o pogrzebie, lecz o życiu w jego świetle. Dygresje nie służą tu budowaniu linearnie prowadzonej fabuły, lecz układają się w mozaikę, gdzie znacząca staje się powtarzalność gestów, obrazów i słów. Strata zostaje przepracowana przez opowieść. Narrator nie tyle rekonstruuje przeszłość, ile oswaja ból przez mówienie.

Styl Jankowskiego ma w sobie lekkość i rytm mowy codziennej, naznaczonej refrenicznością, przejęzyczeniami i drobnymi błędami. Dalekie skojarzenia z eksperymentami Witkacego czy Gombrowicza nie są przypadkowe, choć rzecz jasna nie ma tu tak specyficznego dla wymienionych twórców groteskowego przerysowania. W „Rubi” zaburzenia rytmu języka stają się świadectwem autentyczności życia, które wymyka się klarownym formom.

Powieść Jankowskiego buduje prywatny panteon postaci – babcia Wanda, ojciec meloman, matka i ciotka, przyjaciel Kamil. To oni tworzą pejzaż intymny, a zarazem archetypiczny. To ludzie z krwi i kości, uwikłani w codzienność, ale zarazem przetworzeni przez czułą narrację. W ten właśnie sposób stają się figurami uniwersalnymi. Jankowski ma dar uchwycenia drobiazgów: przekomarzania się w kuchni, anegdot o studniówkach, nieudanych tańcach przy piosenkach De Mono.

Właśnie te małe historie sprawiają, że „Rubi” działa emocjonalnie. Czytelnik zostaje wciągnięty w orbitę zwyczajności, która nagle w zestawieniu ze śmiercią przyjaciela nabiera wymiaru metafizycznego. To codzienność, w której każde wspomnienie staje się niepowtarzalne i nieodwracalne.

Tytułowa Rubi jest figurą szczególną. Jednocześnie realną i nierealną, wpisaną w pamięć, muzykę i popkulturę. Jej imię odsyła do piosenki „Ruby Tuesday” The Rolling Stones, a przez nią do całego imaginarium kulturowego. W pewnym momencie widzimy ją w aurze niemal baśniowej: „jakby latarnie zapalały się tylko po to, by oświetlić jej drogę”. To portret dziewczyny, która niesie ze sobą nie tylko urodę, ale i pewien rodzaj przywileju istnienia – zachwytu nad światem, którego narratorowi brakuje.

Można tu dostrzec analogię do nazwijmy to roboczo ‘kobiety ze snu’ w twórczości Krzysztofa Kieślowskiego (choćby w „Podwójnym życiu Weroniki”). W tym znaczeniu kobiecość staje się nośnikiem tęsknoty i metafizycznej nieuchwytności. Rubi jest więc mniej bohaterką, a bardziej symbolem. Miejscem projekcji pragnień i lęków narratora.

Dostrzegam w książce dalekie powiązania z filmami Abbasa Kiarostamiego („Ten”) czy Jafara Panahiego. W obu przypadkach samochód staje się sceną, a dialog głównym środkiem narracji. Podobnie jak u irańskich mistrzów, Jankowskiego interesuje mniej fabuła, a bardziej rozmowa, gest wymiany, płynność i nieuchronność milczenia.

Jednocześnie struktura drogi i podróży przywołuje klasyczne toposy literackie: od „Boskiej Komedii” Dantego, przez „Smugę cienia” Conrada, aż po prozę Czesława Miłosza, gdzie „połowa życia” staje się przestrzenią bilansu i pytań o sens. Jankowski świadomie wpisuje się w tę tradycję, aktualizując ją w polskim, współczesnym kontekście. Nie jest jednak tak, że lektura książki jest jakimś ciężarem. Wręcz przeciwnie, wywołuje ona szczególne napięcie: między śmiechem a wzruszeniem, między lekkością gawędy a świadomością nieodwracalności śmierci. Jankowski potrafi w jednej scenie zestawić żart o rodzinnych sporach z nagłym wyznaniem o chorobie i stracie. Wrażenie, jakie zostawia książka, można porównać do muzyki. Raz spokojnej, raz gwałtownej, pełnej powtórzeń, które działają jak refren. Czytając ją w podróży myślałem sobie, że jest ona trochę jak BlaBlaCar przez własną pamięć. Nigdy nie wiesz, kto dosiądzie się na tylnym siedzeniu, a każde wspomnienie pachnie innym odświeżaczem do auta.

„Rubi” to debiut wyjątkowo osobisty, ale nie hermetyczny. Jankowski otwiera przed czytelnikiem świat własnych wspomnień i fantazji, a zarazem dotyka spraw, które są doświadczeniem uniwersalnym: przyjaźni, miłości, śmierci. Jego książka nie sili się na patos. Przeciwnie, jej siła tkwi w zwyczajności, w anegdocie, w gawędziarskiej lekkości, która nagle może przejść w najpoważniejsze tony. Jankowski pokazuje, że metafizyka nie musi się objawiać w wielkich gestach, lecz równie dobrze w przekleństwie babci czy żarcie wuja.