Recenzja "Wysoka dziewczyna" Kantemir Bałagov

Reżyseria: Kantemir Bałagov 

Czas trwania: 2 godz. 10 min.

Kraj produkcji: Rosja

Premiera polska: 11 października 2019 rok

Gdy w 2009 roku Xavier Dolan ze swoim reżyserskim debiutem "Zabiłem moją matkę" wylądował w Cannes, mówiło się o nim nieśmiało, jako o dużym potencjale na gwiazdę. Ten potencjał już w pełnej krasie potwierdził swoją kolejną produkcją Wyśnione miłości, a od "Na zawsze Laurence", czyli od 2012 roku, nazywany jest ‘złotym dzieckiem kina’. Dziś, dokładnie w dziesięć lat po premierze jego debiutu, ustalona została polska premiera jego najnowszego dzieła, które pokazywane było w konkursie głównym canneńskiego festiwalu. Zanim jednak do niej dojdzie, do kin wejdzie film o zupełnie innej specyfice i atmosferze, który z dziełami Dolana łączy niejako postać reżysera. Kantemir Bałagov, 27-letni twórca z Rosji, zadebiutował trzy lata temu filmem „Bliskość” i już wtedy zebrał nie tylko świetne recenzje, ale także wygrał jedną z ważniejszych sekcji w Cannes – „Un Certain Regard”. Jego najnowsza „Wysoka dziewczyna” powtórzyła sukces poprzedniego dzieła, a co więcej została wytypowana jako rosyjski kandydat do Oscara, co przecież nie jest oczywistością – zostawiła w pokonanym polu między innymi świetne produkcje Kirilla Serebrennikova, Alexeia Fedorchenko, Alexeia Germana czy Borisa Akopova.

Wydawać by się mogło, że Kantemir Bałagov podjął się zadania niewykonalnego, a już z pewnością karkołomnego. Wyobraźcie sobie 27-letniego młokosa, który postanawia nakręcić film o powojennej traumie, o kobietach i macierzyństwie. Do tego przenosi się w czasie do Leningradu z 1945 roku. Jakby tego było mało, swoje dzieło opiera na książce Noblistki – Swietłany Aleksijewicz. Trudno o bardziej pokręcony zestaw dla młodego mężczyzny, prawda? A jednak Bałagov wychodzi z tego obronną ręką i co więcej, kręci kino jednocześnie subtelne, brutalne i autentyczne, przy okazji zostawiając w tyle większość dzieł, które kiedykolwiek wyszły spod ręki Dolana. Tak, nie boję się tego powiedzieć, Bałagov to kandydat na wielkiego reżysera.

Zanim jednak twórca przejdzie do historii, warto zapoznać się z "Wysoką dziewczyną". Przede wszystkim trudno powiedzieć, czy film zachwyca bardziej w warstwie fabularnej, czy technicznej. Chociaż może słowo ‘zachwycać’ nie jest najtrafniejsze. Może lepiej powiedzieć, że ujmuje albo porusza. Bałagov snuje w nim historię dwóch przyjaciółek Mashy (w tej roli Vasilisa Perelygina)  i Ily (Viktoria Miroshnichenko). Obie borykają się z istotnymi dla ich funkcjonowania deficytami. Masha dopiero wróciła z frontu, gdzie została dotkliwie okaleczona i utraciła płodność. Ilya, nazywana Tyczką lub Żyrafą ze względu na swój wzrost, musi radzić sobie ze społecznym ostracyzmem i niezrozumieniem. Co więcej jej życie przepełnione jest momentami ‘zawieszenia’, do których wszyscy już przywykli, ale nikt tak naprawdę w pełni ich nie zaakceptował. "Wysoka dziewczyna" to zapis walki obu pań ze swoimi traumami i skrywanymi lękami. Próba poszukiwania bezpiecznej przystani w nowym skomplikowanym otoczeniu. Także wyraz chęci odnalezienia ładu, spokoju i równowagi psychicznej po doświadczanych traumach.

Rosyjski reżyser swoją narrację snuje bardzo powoli. Kolejne kadry rozciąga w czasie do granicy bliskiej dziełom slow ciemna. Dba przy tym o harmonię historii – po momentach szczególnie trudnych, zmienia perspektywę na zakład pracy i szarą codzienność. W ten sposób zachowuje spójność obrazu. Wysoka dziewczyna odchodzi od kina emocjonalnego, na rzecz minimalizmu w gestach i mimice, trochę jak we wczesnych dziełach Hanekego. Poziom cierpienia oraz zagubienia także może kojarzyć się z "Siódmym kontynentem", czy "71 fragmentów", i podobnie jak w austriackich produkcjach, tu także wiele trzeba dopowiedzieć sobie samemu.

Atmosferę labilności i duszności podkreślają bliskie kadry. Akcja zamknięta została głównie w ciasnych, sterylnych pomieszczeniach, autach lub przy tramwajach. Każdy przedmiot, rekwizyt, pojazd drugiego tła ma tu swoje logiczne uzasadnienie. W filmie Bałagova zwraca uwagę kolorystyka poszczególnych scen, jakby żywo zaczerpnięta z obrazów Rembrandta. W momentach, które mają podkreślić jakieś uczucia lub uwypuklić skomplikowane relacje bohaterów barwy są nasycone. Z drugiej strony, gdy do głosu dochodzi smutek, codzienność i depresyjność sytuacja się odwraca – na wierzch wychodzi szarość i bylejakość dawnych lat. W tym sensie dzieło Bałagova może kojarzyć się z jednej strony z dziełami Jeuneta, z drugiej z naszym rodzimym Krótkim filmem o zabijaniu.

Z pewnością "Wysoka dziewczyna" to film bardzo poważny, trudny, pozbawiony małych radości. To taki obraz, który poraża smutkiem, zagubieniem i refrenicznością wciąż popełnianych błędów.  Już na początku dzieła mamy też przykład doskonałej, symbolicznej sceny. Jednego z tych ujęć, które zapamiętam do końca życia. Gdzieś w niedużym pomieszczeniu grupa wojennych weteranów zachęca małego Paszkę do udawania psa. Ten w przypływie szczęścia działa zgodnie z instrukcjami, a wtórują mu oklaski i okrzyki aplauzu. W pewnym momencie jedna z postaci zadaje pytanie, skąd chłopiec zna dźwięki czworonoga, przecież wszystkie psy zostały zabite podczas wojny. Właśnie ta sekwencja, jak żadna inna w filmie pokazuje zasadniczy zamysł twórcy. W naszym niewdzięcznym świecie jest miejsce wyłącznie na krótkotrwałą iluzję szczęścia, która szybko zostaje miażdżona bezwzględnością rzeczywistości. Pytanie jak w tym wszystkim wytrzymać? Jak poradzić sobie z wszechogarniającym egoizmem i złem? Na to niestety nie ma recepty, chociaż na końcu zostaje wysłany odbiorcy mały promyczek nadziei.

Recenzja "Opowieść o trzech siostrach” Emin Alper

Reżyseria: Emin Alper

Czas trwania: 1 godz. 48 min.

Kraj produkcji: Grecja, Holandia, Niemcy, Turcja

Premiera polska: 30 sierpnia 2019 rok

„Opowieść o trzech siostrach” może wydać się dla polskiego odbiorcy swoistą kontynuacją strategii obranej przez tureckich reżyserów. Autor, podobnie jak wcześniej jego bardziej znani rodacy – Nuri Bilge Ceylan oraz Semih Kaplanoglu, porzuca obserwowanie wielkomiejskiego szumu na rzecz wnikliwej wiwisekcji życia tureckiej prowincji. Znowu piękno krajobrazu anatolijskich gór, zostaje zestawione z nużącą egzystencją w miejscu oderwanym od cywilizacji. Reżyser wykorzystuje trzy żywoty, by na ich fundamencie zbudować obraz atawizmów tkwiących pod naskórkiem społeczeństwa rozrywanego przez dualne prądy zmian. Mimo stosunkowo niedużego doświadczenia Emin Alper jest w swojej realistycznej narracji bardzo konsekwentny. Niczym obojętny obserwator kieruje kamerę na różne sytuacje i charaktery, dzięki czemu udaje mu się osiągnąć harmonijny pejzaż ludzkiej natury, z wszystkimi jej bolączkami  socjologiczno-gospodarczo-politycznymi. 

„Opowieść o trzech siostrach” nie bez przyczyny porównuje się do Czechowa. Nie chodzi tu nawet, o dość oczywiste skojarzenie ze sztuką „Trzy siostry”, ale o motyw przewodni kina gadanego. W najnowszym filmie twórcy „Blokady” często do wzniecenia długich rozmów wystarczy byle pretekst. To z nich wyłania się świat leniwie meandrujący między toczącymi się zdarzeniami, wciąż niespełnionymi ambicjami i odrazą dla miejsca, w którym przyszło żyć. Emin Alper nie eksploatuje dialogu do granic możliwości (w przeciwieństwie do Ceylana), stawia za to na wieloznaczność i emocje. Sposób, w jaki kreuje swój świat zadziwia trafnością spostrzeżeń na temat stanów psychicznych bohaterów, a także precyzyjnym oddaniem detalu. Medytacja drugiego tła jest tu czasami ważniejsza, niż to co dzieje się w pierwszym planie. Podobnie jak i fabuła, która jest dla autora w gruncie rzeczy pretekstem do refleksji na temat zderzania życiowych planów z rzeczywistością, dojrzewania,  realiów społecznych w dzisiejszej Turcji, a także relacji rodzinnych. 

Jako bohaterki swojego dzieła obiera trzy zupełnie różne charaktery. Reyhan (Cemre Ebuzziya) jest całkowicie podporządkowana woli swojego mało zaradnego męża. To ona została oddalona z miejskiej pracy z powodu zajścia w ciążę. Nurhan (Ece Yuksel) nie ma wystarczających kwalifikacji, do roli opiekunki dzieci, przez co szybko zostaje zwrócona do domu rodzinnego, nadal jednak pozostając pod silnym urokiem swojego byłego pracodawcy. Najmłodsza siostra – Havva (Helin Kandemir), jest ulubienicą ojca. To w niej pokłada największe nadzieje. Jej powrót na prowincje wynika ze śmierci podopiecznego. Zamknięte gdzieś między górami, w miejscu gdzie bajkowe uroki mają świeżość co najwyżej tygodniową, będą od nowa wykonywać wszystkie te czynności, których tak nienawidzą – prać ręcznie, oporządzać podwórze, przygotowywać ajran, słuchać ojca i rozmawiać. A może nie tyle rozmawiać, co marzyć i narzekać przy pomocy słów. One zdają sobie sprawę, że w mieście życie jest prostsze. Ich świat pozbawiony jest znanych nam rozrywek i wygód. W tej pozbawionej nazwy miejscowości, nie ma telewizorów, pralek, smartfonów, Internetu, ani kanalizacji. Jest za to trud, brud, smród i brak perspektyw. 

Dla  Alpera ważne jest, aby na bazie realizmu, zbudować obraz o metafizycznym wymiarze. Chce, aby codzienność wybrzmiewała nie tylko w sferze lirycznej dzieła, co przywodzi na myśl dokonania Tarkowskiego czy Angelopoulosa, ale także w tej bardziej prozaicznej sferze dramaturgicznej, opartej na dialogu. To w rozmowach autor próbuje odnaleźć odpowiedzi na ważne pytania stawiane nam przez rutynę dnia powszedniego. W tych wszystkich niekończących się słowach, poprzez które komunikujemy się ze światem zewnętrznym i w których wciąż istnieje nadzieja na wypracowanie jakiegoś kompromisu. Trochę jak w filmach Kiarostamiego i Panahiego, gdzie język mówiony, jest swoistym kodem przekazywania wszystkiego tego, czego oczy ujrzeć nie potrafią.

„Opowieść o trzech siostrach” to film, w którym silną rolę odgrywają antagonizmy: męska zatwardziałość – kobieca uległość, bajkowa kraina – klaustrofobiczne więzienie domowe, prowincja – miasto. Wszystkie zostają odpowiednio podkreślane przez subtelną muzykę i doskonałą pracę kamery, raz portretującą urokliwe, barwne krajobrazy, innym razem skupiającą się na grymasach aktorów.  Emin Alper oraz jego współpracownicy korzystają z dorobków innych reżyserów, ale ich opowieść, mimo że nie nowa, jest osobista, a przez to autentyczna i godna obejrzenia. 

Recenzja "Synonimy" Nadav Lapid

Reżyseria: Nadav Lapid

Czas trwania: 2 godz. 03 min.

Kraj produkcji: Francja, Niemcy, Izrael

Premiera polska: 11 października 2019 rok

Nie sposób spojrzeć na „Synonimy” tylko i wyłącznie z punktu widzenia treści, jaką niesie. Zbyt wiele można by utracić. Zresztą, umówmy się, obecnie Złotego Niedźwiedzia nie dostaje się za zaangażowaną fabułę, kontrowersyjny temat czy koniunkturalizm. Już szybkie spojrzenie na kilka ostatnich zwycięzców: „Touch Me Not”, „Dusza i ciało”, „Fuocoammare. Ogień na morzu”, czy „Taxi - Teheran”, nasuwa nam oczywisty wniosek, że w Berlinie nagradzane są filmy specyficzne w swojej formie, posiadające własny, autorski język. I nie powinno przeszkadzać, że czasami ten język inspirowany jest gotowymi rozwiązaniami. Oparcie narracji na odwołaniach do dorobku konkretnych twórców, też może być smaczne, a przede wszystkim dla publiczności, inspirujące do poszukiwań. I to właśnie ta nić porozumienia na linii twórca-odbiorca może pomóc przy seansie filmu nierównego, poszarpanego, momentami wręcz statycznego. A takim z pewnością są „Synonimy”. 

Dzieło Nadava Lapida ma w sobie wiele z alegorycznej matrioszki. Jedna metafora, otwiera się na kolejne, a te na jeszcze następne. Dosłowności jest tu zadziwiająco niewiele, a nawet gdy się pojawia, po pewnym czasie okazuje się, że i ona jest symboliczna. I to na kilka różnych sposobów. Odnoszę wrażenie, że „Synonimy” są dziełem tak otwartym na możliwe interpretacje, że w zależności od indywidualnych doświadczeń i aktualnego nastroju, odbiór może rozciągać się między: politycznym moralitetem o losie uchodźców w świecie, filozoficznym rozważaniem nad naturą człowieka odrzuconego, eschatologicznym podejściem do motywu kusiciela, a nawet homoerotycznym traktatem o cielesności i pożądaniu. I wcale nie uważam tego katalogu za zamknięty. Być może zresztą izraelski reżyser mówi nam o tym wszystkim, świadomie zarzucając nas przedmiotową mnogością. A jak wspomniałem na początku, treść to tylko jedno z ogniw tego filmu, i to wcale moim zdaniem nie kluczowe. 

Uważny czytelnik na tym etapie będzie już czuł, że „Synonimy” są wielką zabawą między konwencjami. To taka gra, gdzie reguły nie są jasno określone, podobnie jak miejsce do którego zmierza. Wiąże się to też z tym, że również nagrody mogą być odmienne. Żeby unaocznić to, o czym mówię spójrzmy na pierwszą, nie boję się tego powiedzieć, najbardziej pamiętną scenę tego filmu.  Oto mokry Paryski trotuar, po którym drepcze młody mężczyzna. Kamera z ręki szarpie się między fragmentami fontanny, mało ruchliwymi o tej porze ulicami i bohaterem, ukazywanym stopniowo, od nóg, aż po głowę. Jego szary ubiór od razu podpowiada, że jest przybyszem z innego świata, co tylko podkreśla duży, turystyczny plecak, który niesie. Ten plecak będzie tu pełnił ważną (metaforyczną) rolę, bo za chwilę, gdy nasz świeżo poznany imigrant wpełznie do starej kamienicy na rue de Solferino, gdy już znajdzie opuszczone mieszkanie, a w nim wannę, jako jedyne urządzenie (nie będzie tam ani obrazów, ani mebli, ani kwiatów), gdy zmoczony, brudny i zmęczony postanowi jak bezdomny z tej wanny skorzystać, ten plecak zginie. Nie będzie świadków, podejrzanych ani śladów kradzieży. Cała przeszłość Yoava zostanie za nim, a jedyne co mu pozostanie, to ukrywanie nagości pod przypadkowo znalezionym na innym piętrze kocem. Zdezorientowany przybysz kładzie się ponownie w wannie, w której pewnie by i zamarzł, gdyby nie para apatycznych Francuzów. Niespełniony pisarz oraz grająca w orkiestrze na oboju Caroline przygarną obcego i dadzą mu schronienie, za co ten oficjalnie powiadomi ich “Przybyłem, aby Was ocalić”. To zdanie, to całe zdarzenie jako żywo przypomina mi postać Gościa z „Teorematu” Passoliniego. Prorok w filmie włoskiego mistrza niósł odkupienie win i nadzieję na zbawienie. Czy i Yoav, a szerzej patrząc, imigranci mogą przynieść Europie oczyszczenie, wyciągnąć ich z doskwierającego dwójce bohaterów letargu? Czy obudzi ich do aktywności?

Cały film jest takim potokiem różnorodnych kadrów, które nie układają się w żadną względnie spójną narrację. Yoav będzie przemierzał ulice Paryża w musztardowej kurtce, nie uczestnicząc przy tym, w żadnej mniej lub bardziej czytelnej intrydze. „Synonimy” są w pewnym sensie zbiorem formalnych koncepcji, raz efekciarskich, innym razem bliższych marazmowi, z których wyłania się hołd złożony Nowej Fali Francuskiej. Bo Pasolini to jedno, ale jest jeszcze związek między bohaterami, który więcej ma z Truffauta niż słynnych trójkątów Lubitscha. Także rozrzucone swobodnie sceny czerpią całymi garściami z improwizacji, porzucając ustrukturalizowany układ, co przecież jest cechą szczególną dzieł Goddarda. Skojarzeń z tą szkołą może być więcej. Ot choćby postać Yoava, będącego obiektem kontemplacji kamery. Jego ciało staje się w pewnym momencie kluczowym elementem fabuły. Także jego charakterystyka jest jakby żywcem wycięta z obrazów Godarda – młody, zwykły człowiek, z nizin społecznych, bez korzeni w postaci rodziny. Są też zależności w technicznej warstwie dzieła – nierówna praca kamery, raz operująca ujęciami statycznymi, innym razem licznymi sekwencjami realizowanymi cyfrowym urządzeniem z ręki – ma w widzu wzmocnić uczucie zagubienia i spontaniczności. Efekty najbardziej przecież cenione przez autora „Do utraty tchu”.

Na koniec słów parę o semantyce. Bo język, nie tylko ten wizualny, ma w „Synonimach” swoje ważne miejsce. Yoav nie zna języka francuskiego, a jednocześnie całkowicie wyrzeka się mowy ojczystej. Aby być rozumianym, zaopatruje się w lekki słownik, w którym wciąż poszukuje tytułowych synonimów. Jego kaleczona mowa jeszcze bardziej podsyca niejednoznaczny stosunek do rzeczywistości. Służy też jako narzędzie do poszukiwania swojej tożsamości, której de facto, w tym filmie Yoav nie odnajdzie. Synonimy nie są wystarczającym środkiem do określenia świata, w jakim przyszło mu żyć, ani też nie przybliżą go wystarczająco do poziomu autoklasyfikacji. Ostatecznie zostanie wchłonięty we francuską falę, już nieważne czy tę Nową, czy może jeszcze inną. Podobnie jak reżyser, który w swoim bohaterze ucieleśnia własne doświadczenia. W ten sposób, po raz kolejny dzieło filmowe przenikać się będzie z życiem, a efekty tej wzajemnej korelacji będą trudne, chociaż bardzo ciekawe. Polecam Waszej uwadze.

Recenzja "Petra" Jaime Rosales

Reżyseria: Jaume Rosales

Czas trwania: 1 godz. 47 min.

Kraj produkcji: Francja, Dania, Hiszpania

Premiera polska: 21 czerwca 2019 rok

Jaime Rosales do tej pory zdobył rozgłos jedynie wśród widowni nowohoryzontowej. Dzieje się tak pewnie dlatego, że hiszpański reżyser niezmiennie zainteresowany jest kinem autorskim, orbitującym wokół figur rodziny, terroryzmu, godności, stosunków damsko-męskich, a zarazem odważnym formalnie. Ciągłe poszukiwanie nowego języka, różnorodne metody wyrazu, sprawiają, iż trudno przypiąć mu łatkę „latynoskiego reżysera” w mainstreamowym znaczeniu, jakiego nabrało to wyrażenie w ostatnich latach, głównie w związku z działalnością Pedro Almodovara. Rosalesowi bliżej raczej do klasyków kina z południa Europy (pokroju Carlosa Saury), mimo iż stylistycznie i tematycznie jego najnowszy film Petra, lokujący się na pograniczach telenoweli i kryminału, znacznie odbiega od wcześniejszych ryzykownych projektów artysty.

Pierwsze zdziwienie przeżywamy już na samym początku filmu. Oto zapowiedź rozdziału drugiego, w którym poznajemy głównych bohaterów dramatu: Petrę (Bárbara Lennie), Jaume (Joan Botey) i Lucasa (Àlex Brendemühl). Krótka refleksja podpowiada, że przedstawione wydarzenia przebiegać będą nielinearnie, a to co oczywiste, mieszać się będzie z dwuznacznościami. I tak faktycznie jest. Fabuła dzieła rozpoczyna się od przyjazdu tytułowej postaci na wieś. Petra chce obserwować pracę mieszkającego tam słynnego rzeźbiarza, egocentrycznego starca, dla którego wszyscy wokoło są tylko pionkami na jego planszy życia. Petra nie trafia tam bynajmniej z pobudek edukacyjnych, czy nawet deficytów wrażliwości. Jej motywacje są dużo głębsze i kryją w sobie tajemnicę, która będzie tu filarem utrzymującym napięcie w filmie. Protagonistka spędza dużo czasu z Lucasem, głównie na spacerach po sielankowej krainie i niekończących się rozmowach. Ich związek, rodzące się jednostronnie uczucie, nie może dojrzeć to prostej finalizacji. Jest to tylko dalszy etap dyskretnej gry, tyleż emocjonalnej, co formalnej.

Hiszpański reżyser od samego początku w symboliczny sposób sygnalizuje, że upływający czas nie leczy ran, lecz pozostawia żywe blizny, które bardzo łatwo rozdrapać. Choć akcja dzieje się na słonecznej prowincji w czasie rzeczywistym, Rosalesa bardziej interesuje przeszłość, która transformuje się na „teraz” bohaterów, oraz przyszłość, którą determinują działania postaci. Trauma porzucenia i zapomnienia na zawsze odmieni to, jak wyglądać będą relacje międzyludzkie członków rodziny. Letni, wiejski krajobraz znakomicie kontrastuje z trudną i nostalgiczną tematyką tego filmu. Antagonizmów jest tu zresztą dużo więcej, podobnie jak masek przybieranych w różnych momentach. Wszystko jest przecież złudą, celowym morzem fałszu pokazującym, że tak naprawdę nawet sielska historia może mieć swoje mroczne oblicze.

"Petra" czaruje niesamowitymi ujęciami i scenami. Bajeczny pejzaż, ciepłe wnętrza i moc natury zamknięte są starannie przemyślanej kompozycji, uwznioślającej trudy życia wewnętrznego bohaterów. To film przemyślany i świetnie nakręcony, trzymający w napięciu do końca. Choć Petra to uroczy, kinowy rollercoaster, w którym formalnych i scenariuszowych atrakcji nie brakuje, mimo wolnego tempa narracji, to Rosales nawet na moment nie zapomina o swoich bohaterach. To na nich skupia się cała uwaga widza, do nich należy też ostatnie zdanie. To wielowymiarowe postacie z różnorakimi motywacjami, problemami i priorytetami, które tworzą ciekawą i barwną mozaikę. Swoisty obraz rodziny XXI wieku. Jeśli nie boicie się sennej formuły połączonej z całkiem nietypowymi pomysłami na rozwój zdarzeń, śmiało sięgnijcie po Petrę. Prawdopodobnie was pochłonie, podobnie jak i mnie.

Recenzja "Pewnego dnia" Zsófia Szilágyi

Reżyseria: Zsófia Szilágyi

Czas trwania: 1 godz. 39 min.

Kraj: Węgry
 
Premiera polska: 26 kwietnia 2019 r

Dość często bywa tak, że najgorszym z możliwych więzień jest nasze własne życie. Utarte schematy postępowania, mechaniczne przyzwyczajenia, monotonia, zasady, których przestrzegamy i te, które łamiemy, sposób działania, jaki nabyliśmy i w jaki wrośliśmy. Taki właśnie świat przedstawia nam Zsófia Szilágyi w swoim pełnometrażowym debiucie. kreśli losy kobiety (fantastyczna rola Zsófia Szamosi) wychowującej trójkę dzieci, z mężem, który zamiast wsparcia oferuje jej jedynie dodatkowe problemy. 

Szilágyi nie rozpieszcza widzów na fundamencie narracyjnej klarowności. Praktycznie całego otoczenia, zalążków fabuły domyślamy się z półsłówek i subtelnych sugestii, a sens i kluczowe zdarzenia, jak romans męża, możemy wychwycić jedynie z ekspresji głównej bohaterki i urywanych dialogów. W tym jednak właśnie tkwi jakość „Pewnego dnia”, w którym do przekazania skali dramatu przeżywanego przez główną bohaterkę wystarczy pół gestu czy delikatna mimika. Tak oto zwykła codzienność nie nudzi, ale wręcz przeciwnie, domaga się ciągłego skupienia na detalach. Znaczenie ma tu bowiem wszystko – śniadania, mycie zębów, pakowanie do szkoły, lodówka pełna kolorowych magnesów, piętrzące się ubrania na kanapie. Choć przeważająca część kadrów koncentruje się na twarzy Anny, której skinienia i drgnięcia mówią więcej, niż wszystkie dialogi, istotny jest także drugi plan, bo to on buduje kontekst całej opowieści i nadaje mu cechy autentyczne.

Film Szilágyi płynie wolno, jak życie, ale jednocześnie daleko mu do sennego klimatu. Zamknięte przestrzenie i ciasne kadry potęgują uczucie osaczenia i zagubienia głównej bohaterki. I choć Anna będzie z domu wychodzić – jak chociażby podczas zacięcia zamka w aucie czy jazdy z Simonem, zawsze będą to jednak momenty narastania kolejnych problemów. Bo tym właśnie jest jej życie – ciągiem problemów do rozwiązania. Jej syn będzie komunikował jej, że dostał bata z matematyki za brak pracy domowej, a dodatkowo że zapomniał stroju na wf, co ostatecznie okaże się kolejnym wybiegiem i kłamstwem, na które Anna nie może się nabrać. Musi być ciągle czujna, gotowa na nowe kłody rzucane pod nogi. W innej scenie dowie się, że nie zapłaciła ubezpieczenia, przez co wstrzymano jej kredyt. I tę sprawę załatwi sama, bo przecież mąż myślami jest gdzie indziej.

Anna jest kobietą przemęczoną, ale też czujną, gotową do walki o dobro swoich najbliższych. Problemy życiowe i finansowe wcale nie odwodzą jej od chęci dawania dzieciom tego, co ma najlepsze. Właśnie dlatego Simon będzie chodził na szermierkę, a Hedi do szkoły baletowej. Feministyczne zogniskowanie „Pewnego dnia” umożliwia interpretowanie filmu w kategoriach próby zbudowania synekdochy sytuacji kobiet we współczesnym świecie, jako osób, od których wymaga się całkowitego oddania swojego ja, na rzecz młodszego pokolenia. Można też potraktować ten obraz jeszcze z szerszej perspektywy i dostrzec w nim uniwersalny krajobraz zmagań jednostki z wielowymiarowym osaczeniem przez relacje i oczekiwania społeczne. 

„Pewnego dnia” to też film ponury i gęsty, pełen napięcia. Brakuje tu miejsca na optymizm czy nadzieję. Trudno jednak przecenić delikatność, z jaką reżyserka do spółki z aktorami (tymi profesjonalnymi, jak i dziećmi) zarysował wiele różnorodnych, ostrych znaczeń w cichej i kameralnej historii kobiety zmagającej się z trudnościami życiowymi. To film, pomimo swej inscenizacyjnej i fabularnej oszczędności, bardzo intensywny. W zamian za skupienie oferuje cały wachlarz doznań w sferze psychologicznej, pozwalający nie tylko uwierzyć w oglądaną historię, ale i się z nią w pewnym stopniu utożsamić, spojrzeć na nią z naszą codzienną, indywidualną empatią.

„Pewnego dnia” to dzieło, które w delikatny i zniuansowany sposób wchodzi w dialog o wewnętrznych turbulencjach i niepoddaniu się stygmatyzacji związanej z płcią i oczekiwaniami społecznymi. Szary obraz naszych małych rzeczywistości, który może być powodem refleksji nad naszym własnym życie. To także niespieszny, pragmatyczny i liryczny pejzaż świata wypełnionego szarością, zakończony symboliczną sceną zabawy w chowanie się pod stołem. Bo czy i my często nie lubimy chować się z naszymi problemami i troskami? Czy i my nie potrzebujemy czasami bliskości, zrozumienia i miłości? I co ostatecznie  z tym robimy?

Ocena:

Recenzja "Kapitan" Robert Schwentke

Reżyseria: Robert Schwentke

Czas trwania: 1 godz. 58 min.

Kraj produkcji: Francja, Niemcy, Polska

Premiera polska: 22 marca 2019 rok

Cofnijmy się w czasie o 59 lat. Dokładnie 4 kwietnia 1960 roku odbyła się premiera „Zezowatego szczęścia”. Ta filozoficzna powiastka, jak piszą o filmie krytycy, jest jedną z najważniejszych komedii w historii polskiego kina. Już na samym początku dzieła widzimy taką scenę – gdy Jan Piszczyk otrzymuje kartę powołania do szkoły wojskowej w Zegrzu rusza przez zdewastowaną Polskę. Kręte ścieżki losu pchają go do opustoszałych koszar, gdzie znajduje mundur podchorążego. Zakłada go, przygląda się sobie, podziwia. W tej właśnie pozycji zostaje podpatrzony przez niemieckich żołnierzy, którzy wysyłają go do oflagu, mimo że jest cywilem. 

W tym samym roku, dokładnie 29 września we Włoszech, debiutuje inny film – „Kapo”. Ten obraz, wyprodukowany przez nagrodzonego w Wenecji Złotym Lwem reżysera Gillo Pontecorvo (za film „Bitwa o Algier”), opowiada historię nastoletniej żydówki Edith, która przy udziale życzliwego doktora, uzyskuje pracę obozowego kapo. Nowa funkcja i obowiązki, szybko biorą górę nad wrodzoną wrażliwością. Przemiana Edith z niewinnej nastolatki w jeszcze jeden element machiny wojennej, zapada głęboko w pamięci. Tak właśnie otoczenie potrafiło zmieniać zwykłych ludzi – z uczynnych nastolatków, w bezwzględne tryby nazistowskiej ideologii.

Dlaczego przywołuję tu te dwa dzieła? Wróćmy do czasów współczesnych. W 2017 roku swoją premierę miał czarno-biały niemiecki film „Kapitan”, wyreżyserowany przez Roberta Schwentke (na co dzień zaangażowanego w produkcję amerykańskich blockbusterów). W jednej z początkowych scen widzimy Herolda (w tej roli Max Hubacher) – niewinnego, delikatnego i zagubionego w okowach wojny szeregowego. Gdy nadarzy się okazja ucieczki z okopów, nie zawaha się ani chwili. Podczas drogi znajduje porzucone auto wojskowe, a w nim mundur hitlerowskiego kapitana. Podobnie jak Bogumił Kobiela w filmie Andrzeja Munka, przywdziewa strój i tak zostaje zauważony przez Freytaga (Milana Peschela), który bierze go za kapitana. Ta scena, stanie się początkiem historii nowego życia Herolda. Życia wypełnionego zawiścią, ciągłą walką i bólem. Brzmi znajomo prawda?

Film Roberta Schwentke inspirowany jest autentyczną postacią Williego Herolda, który zmieniając ubranie, zrekonstruował też swoją tożsamości. Bohater filmu to człowiek bez kontekstów. Nie znamy jego historii, nie wiemy czemu uciekł, kto go szuka, ani dokąd zmierza. Nie poznajemy jego upodobań, marzeń, słabych stron. Nie wiemy nawet dokładnie, co dzieje się wokół niego, w makroskali. Czujemy podskórnie, że nerwy w szeregach niemieckiej armii dotyczą kwestii przegranej wojny, że dezercja dlatego jest tak bezwzględnie karana, bo stała się, w obliczu klęski, bardzo popularna. Reżysera nie interesują więc wielkie wydarzenia, a indywidualne dramaty, które mogą być wiarygodnie ukazane tylko w oderwaniu od dziejów politycznych świata. Wojna jest więc w tym filmie tylko tłem, ale tłem bardzo ważnym, bo dzięki małym znakom powoli odczytujemy kulisy wydarzeń, które potrafią uzasadnić możliwość zaistnienia tak nieprawdopodobnej historii, jak ta. W świecie owładniętym chaosem, istnieje wszak możliwość przypadkowego wzbogacenia się, a co dopiero awansu w hierarchii wojskowej. 

Ale tło i konteksty to jedno, a istota dzieła to drugie. Herold, podobnie jak Edith w „Kapo”, zmienia się nie do poznania. Jego losy są swoistą wiwisekcją ludzkiej podłości i okrucieństwa. Schwentke wnikliwie portretuje człowieka owładniętego manią prześladowania innych i czerpania przyjemności z zadawania krzywdy. Herold nie zna granic, których by nie przekroczył, z lubością nagina zasady człowieczeństwa i jak eksperymentator przygląda się tak wprawionej w ruch machinie zła. „Kapitan” jest więc opowieścią ze wszech miar uniwersalną, próbą zmierzenia się z tematem ciemnej strony ludzkiej psychiki. Tych wszystkich jej zakamarków, których wolelibyśmy nie znać. Ale można też na ten film spojrzeć jeszcze z innej perspektywy, jako na panoramę ludzkich zachowań, które podtrzymują opresyjny porządek społeczny. Od bezdusznego konformizmu aż po bezwolność i potulność służbową. Są więc tu odważni i ulegli, źli i dobrze, zwycięzcy i przegrywający, honorowi i sprzedajni. 

Doskonała jest w tym filmie gra aktorska. Mało ekspresyjna, wręcz bressonowa, ale przy tym niezwykle wymowna. Znaczenie ma tu każdy delikatny ruch twarzy, każde małe drgnięcie oka. Enigmatyczne postaci nie uzewnętrzniają się, nie grają prostymi emocjami. Odkrycie ich wnętrza jest jak znalezienie drogi w skomplikowanym labiryncie ludzkich losów. Idealnie przy tym współgra praca kamery. Klimatyczne zdjęcia Floriana Ballhausa uwydatniają brud i rozpad rzeczywistości. Jakość kadru przywodzi mi na myśl filmy Pawlikowskiego, a portretowane przedmioty i zdarzenia nadają filmowi niezwykle pesymistyczny klimat okresu wielkiego bestialstwa.

Choć „Kapitan” nie jest kopią filmów Munka I Pontecorvo, czerpie z nich garściami to, co warte uwagi. Dodaje w tej mieszance także coś od siebie – wyjątkową estetykę i dbałość o dalszy plan. Podoba mi się tu psychologia postaci, głębia przesłania, piękno kadru, wymowne aktorstwo, stylistyczny umiar i zniwelowanie przemocy do koniecznego minimum. Schwentke potrafił stworzyć mrożący krew w żyłach obraz upadku człowieczeństwa w perfekcyjnej szacie wizualnej. To takie kino, które łączy artystyczną wizję z formalną atrakcyjnością. Dobitne, bezkompromisowe, zaangażowane. Tak powinno się kręcić filmy.

Ocena: