Recenzja "Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka" W.G. Sebald

Wydawca: Ossolineum

Liczba stron: 360

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Tłumaczenie: Małgorzata Łukasiewicz

Premiera: 26 listopada 2020 rok

Już przy recenzji „Austerlitza” nazwałem prozę Sebalda totalną. Lektura „Pierścieni Saturna. Angielskiej pielgrzymki” tylko tę teorię potwierdza. Przyjęło się uznawać omawiany tytuł za najważniejsze dokonanie artystyczne autora, ale jeśli mam być szczery, wykorzystuje on tu tę samą technikę, którą stosował praktycznie w każdej swojej pracy. To forma jedyna w swoim rodzaju, której czytelnik poddaje się bezwiednie, nawet gdy wie i rozumie jak dzieło powstawało. Sebald łączy powieść z technikami eseistycznymi i dyskursywnymi. Jego fraza utrzymuje czytelnika w przekonaniu, że to, co czyta, jest prawdą, a narrator jest tak naprawdę samym autorem. Stąd pojawiające się zdjęcia, które mają to wrażenia pogłębiać oraz bardzo szczegółowe opisy zwykłych rzeczy i lokalizacji.

Łatwo zauważalną cechą prozy Sebalda jest mobilność jego bohaterów. To jednostki nieustannie przebywające w drodze, zaglądające gdzieś przejazdem, powracające w określone terytoria. Narrator „Czuję. Zawrót głowy” przemierza spory kawałek środkowej i południowej Europy; tytułowy Austerlitz odwiedza hale dworcowe, zrujnowane twierdze i kawiarenki w różnych miastach Europy; żydowscy protagoniści „Wyjechali” przypominają wiecznych tułaczy. Nie inaczej jest z bohaterem „Pierścieni Saturna. Angielskiej pielgrzymki”, który wyrusza na osobliwą pielgrzymkę po wschodniej Anglii. Wydawać by się mogło, że głównym tematem zainteresowań pisarza jest przestrzeń. I jest naprawdę sporo przesłanek, aby tę teorię obronić. Geografia nigdy nie jest mu obojętna, każde przywołane miejsce jest jakimś znakiem, za którym kryje się określony komunikat. Może to być na przykład szpital w Norwich, gdzie powinna znajdować się czaszka XVII - wiecznego badacza Thomasa Browne'a, z którym Sebald czuł powinowactwo. Albo obserwatorium Greenwich, w którym snuje rozważania o czasie. Może być także Twierdza Breendonk, przywołująca w pamięci wielkie pomyłki architektoniczne. Te miejsca żyją, płoną w sercach, nigdy nie są obojętne. A jednak są u niemieckiego prozaika rzeczy ważniejsze.

Sebald pisze tak „„nasze życie jest zaledwie mierzchnącym odblaskiem bezpowrotnie minionego zdarzenia. Faktycznie nie wiemy, ile swoich możliwych mutacji świat ma już za sobą i ile czasu, przy założeniu, że czas istnieje, jeszcze pozostało. Pewne jest tylko, że noc trwa znacznie dłużej niż dzień, jeżeli porównać indywidualne życie, życie w ogóle albo sam czas z systemem wyższego rzędu”. To właśnie historia, czas i przemijanie stają się dla niego prawdziwą obsesją. Nie jest to jednak proste opisywanie rzeczy minionych. Narrator, jak już ustaliliśmy wcześniej, chętnie porusza się po rzeczywistym świecie. Systematycznie natrafia w nim na luki w czasie. Są to miejsca, umożliwiające wejście w szczeliny przeszłości. To tam powstaje pole do rozważania wielu kwestii: Ile jesteśmy w stanie zapamiętać? Czy to co było, ma wpływ na to co będzie? Czym tak naprawdę jest czas? Jak radzić sobie ze wspomnieniami?

W ujęciu Sebalda czas zapamiętuje przede wszystkim to, co tragiczne. Przeszłość jest dla niego ciągiem katastrof, klęsk i represji. Stąd wszystkie jego książki mają w sobie siłę nostalgii. Rzeczywistość jest dla niego umarła, stanowi połączenie ruiny i eksterminacji. U Sebalda cały przedstawiony świat organiczny zmierza ku śmierci, a pojawiające się na każdym kroku obiekty/symbole, tylko tę nieuniknioną prawdę zapowiadają. Proza autora „Austerlitza” być może nie stanowi w tym przypadku jakiegoś odkrycia, dobitnie przypomina nam jednak, że historia to ciąg powtarzających się upadków („jak niewiele możemy zatrzymać, ile wciąż idzie w zapomnienie z każdym zgasłym życiem, jak świat niejako sam się opróżnia i pustoszeje, jeśli historie, związane z niezliczonymi miejscami i przedmiotami, które same nie mają władzy pamięci, nie zostaną przez nikogo wysłuchane, zanotowane ani przekazane”). I właśnie dlatego ta, jak i inne książki Sebalda, są tak ważne. Jako przestroga przed wypieraniem pamięci o wydarzeniach niewygodnych, wstydliwych czy haniebnych. Zapominanie o nich nie jest tylko nieuczciwe, ale niesie też za sobą pewne niebezpieczeństwa – budowanie przyszłości na kalekich fundamentach zawsze kończy się tragicznie. Dlatego właśnie „Pierścienie Saturna” na metapoziomie stanowią swoiste studium pamięci, także tej literackiej (odwołania do Franza Kafki).

Uwielbiam Sebalda za to jak pisze, jak przypomina, jak myśli o literaturze. U niego każde zdanie jest wielkie i absolutne, nawet jeśli dotyczy połowu śledzia. Może nas nic nie obchodzić budowa anatomiczna ryby, tradycje związane z jego wykorzystaniem, ale już połączenie tego z fotografią stosów ofiar leżących w lesie (niepokojąco przypominających górę śledzi), mrozi krew w żyłach. Tego rodzaju obrazy po prostu zostają z nami. A Sebald nie dopowiada o co mu chodzi, nie szuka prostych i oczywistych znaczeń. Lektura „Pierścieni Saturna” wymaga ciągłej analizy, doszukiwania się ukrytych korelacji. Tak właśnie tworzy się dzieła, które przetrwają setki lat.

Recenzja "Austerlitz" W.G. Sebald

Wydawca: Ossolineum

Liczba stron: 344

Tłumaczenie: Małgorzata Łukasiewicz

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Premiera: 29 maja 2020 r.

O takich książkach jak „Austerlitz” nie sposób pisać krótko. Kategoria literatury pamięci i zagłady, do jakiej powieść Sebalda jest od lat przypisywana, ma w swoich zakamarkach tytuły bardzo różne. Tragiczna historia XX wieku, poza tym że upamiętniona została w pamiętnikach i wspomnieniach, coraz częściej jest trywializowana, stanowi jedynie tło kolejnych banalnych melodramatów. U Sebalda tonu moralizatorskiego nie ma, podobnie jak przygód czy wtórnych uczuć. Jest natomiast sporo rzeczy osobnych, które bez gruntownej analizy, mogą zostać źle odczytane. Zmieszczenie tych wszystkich wrażeń (często ulotnych!), refleksji i faktów w jednej recenzji, przekracza społeczne zapotrzebowanie na tak zwane ‘omówienie lektury’. Omiatanie tekstu wzrokiem, przeskakiwanie z pierwszego akapitu do ostatniego, wreszcie odmienna wrażliwość sztuki – to wszystko są elementy sprawiające, że skupię się tylko na najważniejszych determinantach, które w mojej ocenie sprawiają, że „Austerlitz” nie jest kolejnym czytadłem, ale powieścią wybitną.

Swoją książkę Sebald wydał w 2001 roku, czyli już w obecnym stuleciu. Koniec drugiej dekady, był dla wielu czasopism branżowych oraz portali literackich dobrym momentem do dokonania podsumowań. Większość z nich o rzeczonej książce nie wspomina, co budzi nie tylko zdziwienie, ale też solidne rozczarowanie. Tym bardziej, że ujmowane tam książki można z czystym sumieniem uznać za tylko dobre, w żadnym razie przełomowe czy oryginalne. Trywialnym byłoby w tym miejscu powiedzieć, że Sebald pisze tak, jak już dzisiaj nie pisze prawie nikt: niespiesznie, z dbałością o szczegół, szkatułkowo. Ale może o jego metodzie trochę później, bo totalne w „Austerlitzu” jest praktycznie wszystko.

Czytając jego powieść, można odnieść początkowe wrażenie, że mamy tu do czynienia z dziełem non-fiction. Narrator, nienazwany w żadnym momencie konkretnym imieniem, ma przecież wiele wspólnego z postacią autora: zgadzają się chociażby daty wyjazdów Sebalda i jego protagonisty do Niemiec, silnie czuć tu także fascynację architekturą i sztuką, a wreszcie Zagładą, ukazaną nie w konkrecie, lecz w retrospekcji (co wskazuje na to, że obie postacie – Sebald i narrator – znają wojnę jedynie z podań, nie doświadczyli jej osobiście). Wrażenie prawdziwości zdarzeń mają potwierdzać także drobiazgowe opisy oraz zdjęcia. Tu już jednak pojawiają się pewne wątpliwości. Autor „Pierścieni Saturna” opisuje miejsca nietypowe, brudne, ciemne i mroczne, nieuczęszczane przez turystów. Pałac Sprawiedliwości w Brukseli czy Twierdza Breendonk, kojarzą się głównie z architektonicznymi niewypałami i skazami na mapie kraju. Podobnie zamiłowanie do ukazywania bohaterów w podróży, podczas jazdy pociągiem bądź spotkania na dworcu, od początku wydaje się tu bardziej symboliczne, niż realne. Podejrzenia budzi też seryjność przypadkowych spotkań narratora i Austerlitza. Wędrowcy natykają się na siebie w halach rozsianych po całej Europie i w zapomnianych przez świat kafejkach. Najczęściej jest to dziełem totalnego przypadku, jednocześnie zawsze pozostaje bez śladu zdziwienia. Austerlitz dosiada się do stolika narratora, lub odwrotnie, to narrator podchodzi do Austerlitza, a ten snuje dalszy ciąg swojej opowieści, tak jakby jej przebiegu nie przerwały zmieniające się lokalizacje, upływające lata czy nabyte doświadczenia.

Jeszcze większe wątpliwości budzą zdjęcia, wykonane aparatem niskiej jakości. Widzimy na nich nie tylko budowle, ale także ludzi, szczątki, mapy, biblioteki czy schody. Zostały one wkomponowane w opowieść z taką dbałością, że zasadnym wydaje się pytanie, co było pierwsze: tekst czy fotografia. Z pomocą przychodzi sam autor, który lubił dzielić się tajnikami swojego warsztatu. Zdjęcia w jego mniemaniu „to inna postać potwierdzania niż ta, która zapewnia tekst. Są dla czytelnika oznaką, że opowiadana historia opiera się na prawdzie i nie jest czystym wymysłem – w końcu jesteśmy łatwowierni i fotografiom wierzymy bardziej, niż innego rodzaju dowodom. Co oczywiście oznacza, że jeśli spojrzeć na problem z drugiej strony, zdjęciami można się posłużyć do oszustwa”. Sebald przyznawał, że niektóre fotografie prowokowały go do snucia opowieści. Tak było na przykład ze znalezionym zdjęciem, przedstawiającym dwójkę ludzi w zimowych okryciach, stojących na scenie na tle wyobrażonej panoramy Alp. W tych anonimowych postaciach pisarz z Niemiec widzi impresaria z żoną lub dwójkę aktorów, a samo ujęcie budzi w nim niepokój, domagający się rozładowania. Tak też się dzieje. Fotografia pojawia się na stronie 274, jako obiekt przedstawiający Agatę i Maximiliana, rodziców Austerlitza. A co z resztą zamieszczonych dokumentów? Większość stanowią wycinki fotografii zawartych w albumie „Picturesque great Britain”, lub zlecone przez Sebalda, a wykonane przez jego kolegę, zdjęcia konkretnych miejsc, pasujących do jego zamysłu twórczego. 

„Austerlitz” nie jest zatem powieścią non-fiction. Wymienianie szczegółów otoczenia, drobiazgowe opisywanie ukrytych haków, nierozpoznawalnych dla zwykłego śmiertelnika rodzajów chwastów czy wyobrażeń tego, co może znaleźć się za zamkniętymi drzwiami, ma tu inny cel. Podobnie jak wykorzystanie fotografii, które ostatecznie zamiast dowodu, pełnią rolę dopełniającą przestrzeń w obrębie testu, w którym porażka literackości jest wielokrotnie dokonywana. „Austerlitz” to opowieść zmyślona. Historia człowieka, który pod wpływem przypadkowych spotkań i poczucia obowiązku postanowił powrócić do swoich korzeni, leżących gdzieś w odległej Pradze.

Opierając się na niekompletnych podaniach, materiale wideo i fotografiach, próbuje odtworzyć obraz swego dzieciństwa i rodziców, a w szczególności matki, którą dobrze pamięta jej przyjaciółka z lat młodości. Wkraczając w strumień czasu i gorączkowo przerzucając fakty, Austerlitz czuje coraz większe zagubienie, które w pewnym momencie urasta do miary mitu. Pustka, zapomnienie i kreacja postapamięci – tu nie chodzi o jednostkowy los. Brak wyraźnie zaznaczonych konturów historii, tak silnie kontrastujących z drobiazgowo opisanym otoczeniem, wskazuje że nie chodzi tu o Austerlitza i jego rodziców. Cała misternie skonstruowana relacja bohatera i narratora nie ma właściwie większego znaczenia. Tym, co Sebald chciał tu ukazać, jest pamięć zbiorowa, która wytwarza w jednostkach fałszywe wspomnienia i pojęcia, ale także – za sprawą kontekstów kultury – podsuwa im różnorodne czynniki wymuszające refleksję nad utraconym czasem. W ten sposób traumatyczna pustka zostaje przetransformowana w estetyczną pełnię współodczuwania. „Austerlitz” staje się tym samym wyznacznikiem melancholiczności w literaturze, formą celebracji żalu. Wszystkie zastosowane przez niego chwyty: czarno-białe, przetarte fotografie, puste ulice i wystawy, gdzie tylko szczegół przykuwa uwagę, przypadkowe powroty i spotkania, jazda pociągiem – one razem definiują czas, który można poczuć jedynie poprzez okrężną, dygresyjną strukturę egzystencji. 

Jak wspomniałem na początku „Austerlitz” to nie tylko kompozycyjny majstersztyk, ale też stylistyczna brawura. Sebald pisze z niezwykłym kunsztem, przypominającym największych mistrzów pióra. On nie musi stawiać kropki. Niejednokrotnie stosowane, kilkustronicowe zdania, są tak pięknie ułożone i przemyślane, że czytelnik płynie razem z nimi, zupełnie nie oczekując jakiegoś nowego wątku czy nagłej pauzy. Zwraca też uwagę szkatułkowa narracja. W relację bohatera niepostrzeżenie wplata się opowieść Austerlitza, który później w jej ramach zaczyna przytaczać kolejne historie dawnych znajomych. Tak ustanowiona, piramidalna konstrukcja współgra nie tylko ze spoglądaniem z wysoka, ale nade wszystko portretuje retrospektywną rzeczywistość, która od aktualnego szczegółu, przechodzi do historycznego zatarcia granic. Można więc powiedzieć, że już w warstwie językowej Sebald tworzy sobie podłoże do snucia opowieści widmowej, nostalgicznej, wymykającej się szablonowemu ujęciu fabularnemu.

„Austerlitz” to przykład pisarstwa totalnego, prawdziwego dzieła sztuki, do którego chce się wracać, ale które nie stanowi jednocześnie jakiegoś gotowego konspektu do dyskusji. O wielu książkach zwykło się mawiać, że są ważne. „Austerlitz” do nich nie należy. To powieść do współodczuwania, do indywidualnego przeżywania pamięci zbiorowej, do afirmacji bycia na granicy istnienia i unicestwienia. Żadne tam problemy społeczne, ironie czy głęboka symbolika. Żadna rozrywka czy dydaktyka. Śmierć i melancholia, pamięć i utarta, ale również dialog z samym sobą. Stawka jest więc najwyższa, bo dotyka człowieka w najczulszym miejscu.  

Recenzja "Opowieści niesamowite z języka niemieckiego" Johann Wolfgang Goethe, Heinrich von Kleist, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Heinrich Mann, Thomas Mann, Gustav Meyrink, Oskar A.H. Schmitz, Paul Ernst, Hanns Heinz Ewers, Paul Rohrer

Wydawca: PIW

Liczba stron:  610

Oprawa: twarda

Tłumaczenie: Emilia Bielicka, Felicjan Faleński, Zbigniew Fonferko,Maria Gero-Rożniewicz, Leonia M. Gradstein, Karol Irzykowski, Maria Kurecka, Halina Leonowicz, Stefan Lichański , Gabriela Mycielska, Edyta Sicińska, Stanisław Średnicki

Premiera:  26 lutego 2020 r.

Literatura niesamowita, właściwie od zarania swojego gatunku, należała to typu podrzędnego, przynajmniej w jej społecznym odbiorze. Pierwsze próby ukazania grozy spotykamy już w Starożytności. W „Słowniku mitologii greckiej i rzymskiej” odnaleźć możemy między innymi boginię strachu (Empusę), potwora pożerającego dzieci i młodych mężczyzn (Lamia), czy wielogłowego węża wodnego (Hydrę lernejską). Właściwa narracja przepełniona strachem i widmowością, rozkwitła jednak dużo później i w zupełnie innym miejscu na Ziemi. Przyjmuje się, że to gotycyzm, którego pierwszym ważnym dziełem było „Zamczysko w Otranto” Horacego Walpole’a, dał początek współczesnej literaturze grozy. Historia wydania tej książki najlepiej pokazuje, jak negatywnie odbierana była powieść niesamowita już w XVIII wieku. Gdy w 1764 roku Walpole decydował się na premierowy wydruk, z premedytacją pominął nazwisko autora. Popularność książki zmusiła go do przygotowania kolejnego nakładu, tym razem przypisanego fikcyjnemu autorowi - Onuphria Muralto. Dopiero trzecia próba pozwoliła synowi pierwszego premiera Wielkiej Brytania na ujawnienie swojej własnej osoby. Od tego czasu pisarze coraz chętniej sięgali po narzędzia typowe dla książek niesamowitych, czyli chęć eksploatowania sytuacji w różny sposób nierzeczywistych, niemożliwych do odnalezienia w sferze empirycznych doświadczeń czytelnika. Szczytowym osiągnięciem gotycyzmu, a przy okazji punktem zwrotnym dla całej literatury grozy był 1796 rok i powieść „Mnich” Matthew Gregory'ego Lewisa. Niespełna dwudziestoletni pisarz, tworząc swoją książkę w niecałe 10 tygodni, musiał spotkać się z potężną krytyką. Tematyka paktów z mocami nieczystymi, gwałtów, kazirodztwa czy inkwizycji szokowała, ale też stanowiła niewyczerpane źródło inspiracji. „Mnich” zgrabnie łączył niesamowitość z dużym natężeniem emocji i fabularną strukturą, dzięki czemu czytelnicy nie traktowali grozy już tylko jako przypowiastki. I tak właśnie gotycyzm stał się inspiracją dla romantyków.

Zanim jednak świat poznał najważniejszy utwór Lewisa, Johann Wolfgang Goethe wydał zbiór „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten”, z którego pochodzi pierwsze opowiadanie zamieszczone w „Opowieściach niesamowitych z języka niemieckiego”. „Historia neapolitańskiej śpiewaczki” to prosta relacja o nieszczęśliwej miłości, która kończy się w dość nieoczywisty sposób. Czuć w niej jeszcze tę dawną, nienasiąknięta emocjami, chęć opowiedzenia prawdziwych zdarzeń przy wykorzystaniu fantastycznych narzędzi. Więcej tu gawędziarstwa i atmosfery bardowskiego podania przy kominku, niż realnej grozy. Nie inaczej jest zresztą z narracją kolejnych zamieszczonych w tomie opowiadań. Ludwig Tieck, Heinrich von Kleist oraz Friedrich de la Motte Fouqué, zdecydowanie bardziej mówią, niż kreślą ramy znanego nam horroru. Dopiero Ernst Theodor Amadeus Hoffmann i jego słynny „Piaskun” udowadniają, że literatura grozy może być czymś więcej, niż tylko zapleczem dla literatury poważnej. Nie mogło być jednak inaczej. Przecież do czerpania inspiracji z tej pracy przyznawali się tacy twórcy jak: Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft, Gustav Meyrink (jego tekst też znajduje się w tym zbiorze) czy Stefan Grabiński. Hoffmann nie tworzy już tylko prostych fabuł opartych na realnych bądź zasłyszanych legendach. Materiał do swoich opowieści czerpie między innymi z legend średniowiecznych, z baśni braci Grimm, czy wreszcie z „Księgi tysiąca i jednej nocy”. Dzięki rozłożeniu akcji noweli na płaszczyznę codzienną i ponadzmysłową, zacierają się granice między światem rzeczywistym i fantastycznym. W pewnym momencie czytelnik sam już nie wie, co jest prawdą, a co fałszem.

Hoffmann nie jest jedynym, którego nazwisko należy wymienić wśród ważnych postaci niemieckojęzycznej literatury grozy. Niedawno wydany zbiór przypomina nam między innymi, że po ten typ działalności artystycznej sięgali: Thomas Mann, jego starszy brat Heinrich, Hanns Heinz Ewers, Wilhelm Hauff, Paul Heyse czy Friedrich Gerstäcker. Jest więc w tym gronie dwóch Noblistów. Książka przypomina także o pisarzach dzisiaj już praktycznie zapomnianych: Ludwigu Bechsteinie, Georgu von Schlieben czy Paula Rohrerze. O tym, jak różną tematykę zdecydowano ukazać się w tych ponad dwudziestu opowiadaniach, najlepiej zaświadczają sugestywne tytuły: „Mandragora”, „Posąg z marmuru”, „Opowieść o statku upiorów”, „Czarny pająk”, „Chłopiec na widłach”, „Kochanka szatana”, „Majak” czy „Rozpustna mniszka”. Są tu opowieści wyraziste i przepełnione duchem oniryzmu, pisane rozwlekle lub w sposób skondensowany, romantyczne i efekciarskie, wykorzystujące psychologię postaci oraz opierające swoją siłę na różnych zjawach. Im dalej w głąb książki, tym coraz wyraźniej widać, że bliżsi nam współcześnie autorzy starają się mówić nowymi metodami o starych koszmarach i lękach. Właśnie tak najlepiej patrzeć na ten zbiór – przekrojowo, jako na tom ukazujący pewne zjawisko kulturowe.

Oprócz tego, że „Opowieści niesamowite z języka niemieckiego” są ciekawym, panoramicznym zestawieniem tekstów, dają one niemałą czytelniczą radość i satysfakcję. Nie zawsze jest to tylko i wyłącznie kwestia znalezienia rozrywki i chwili oderwania się od konwencjonalnej rzeczywistości. Czasami, jak chociażby w tekstach Manna czy Heyse, mamy do czynienia z prawdziwymi literackimi labiryntami. Inne opowiadania, choć niekoniecznie służą to kontemplacji, wykazują silne tendencje refleksyjne w manifestowaniu swojej intertekstualności. Cenię ten zbiór także za jego opracowanie. Szacunek budzi merytoryczny wstęp Gerarda Koselleka oraz, chyba jeszcze lepsze posłowie Macieja Płazy, który w kilkunastostronicowym eseju porządkuje wszystko to, co właśnie przeczytaliśmy. Na uznanie zasługuje też grono doświadczonych tłumaczy, którzy odświeżyli tekst pierwowzoru i nadali mu nowe, jeszcze bardziej klimatyczne i tajemnicze brzmienie. Całości dopełnia nienaganna redakcja i ciekawe noty biograficzne pisarzy.  Oby więcej takich wydań w Polsce.

Recenzja "Opis nieszczęścia. Eseje o literaturze" W.G. Sebald

Wydawca:  Ossolineum

Liczba stron: 288

Tłumaczenie: Małgorzata Łukasiewicz

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Premiera: 28 stycznia 2020 r.

Dokonywanie interpretacji dzieła, które w swojej istocie jest komentarzem innych utworów, wydaje mi się zadaniem karkołomnym i bezcelowym. Dlatego podchodząc do omówienia niniejszego tomu postaram się zwrócić uwagę nie na szczegóły analizy, ale na zależności przekazywanych myśli z twórczością samego autora. W.G. Sebald dzięki zamieszczonym w zbiorze „Opis nieszczęścia” esejom, dołącza do całkiem pokaźnego grona literatów, którzy dzięki swoim wnikliwym omówieniom nadają tekstom nowe życie. Thomas Mann, Virginia Woolf, Jorge Luis Borges, Julio Cortazar, Mario Vargas Llosa, Roberto Bolano czy Umberto Eco – oni wszyscy przyczynili się do rozwoju rozumienia literatury i zwracania uwagę na rzeczy, których przeciętny czytelnik nie zauważa.

Sebald pisze o wielkich klasykach, ale także o pisarzach, których dzieła są już dzisiaj owiane mgłą zapomnienia. Franz Kafka cieszy się niesłabnącym uwielbieniem, Thomas Bernhard jest bohaterem niedawno wydanego zbioru opowiadań „Stany uprzywilejowane”, Elias Canetti bywa cytowany w różnych okolicznościach, zaś Josepha Rotha wydaje Austeria. Trochę mniej czytelników rozpoznaje dzisiaj Arthura Schnitzlera, Jean Amery’ego, Gottfrieda Kelleara, Roberta Otto Walsera, Karla Emila Franzosa czy Leopold Rittera von Sacher-Masocha. Lektura „Opisu nieszczęścia” może te tendencje odwrócić. Nawet jednak nieznajomość komentowanych dzieł nie powinna przeszkadzać potencjalnym czytelnikom. Wyłania się z nich coś więcej, niż uchwycenie charakterystyk bohaterów czy odwołań do innych tekstów literackich. Jest tam zawarty pierwiastek samego Sebalda, który właśnie na przestrzeni krytycznoliterackiej budował swoją pozycję artystyczną.

Dokonania literackie niemieckiego prozaika są komplementarne względem jego działalności naukowej. Analizując dzieła niemieckojęzycznych pisarzy, Sebald zwraca uwagę na szczegóły, które są charakterystyczne także dla jego metody. Dominują w nich takie aspekty jak osobliwość przestrzeni, tajemniczość, antyidylliczność i pesymistyczne prognozy przetrwania gatunku ludzkiego. Bardziej wnikliwy czytelnik dostrzeże zapewne, jak wiele Sebald „pożycza” od swoich literackich przewodników. I nie będzie to wrażenie mylne, o czym sam pisarz w różnych okolicznościach mówił. W jednym z wywiadów zapytany o powracającą w jego utworach postać Franza Kafki, mówi, że autor Procesu „odczuwał swoje życie jako nieuprawnione. Wydaje mi się, że to musi być zbiorowe doświadczenie, ponieważ nasza egzystencja jako gatunku faktycznie wydaje się nieuprawniona”. Ale nie tylko o postać tu chodzi. Sebald zgadza się z Kafką w wielu kwestiach, chociażby krytyki mitów oraz nieuchronnego, negatywnego wpływu ewolucji. To, że człowiek wynalazł koło, oprócz pozytywnych konotacji, prędzej czy później zamieni się w maszynę czyniącą zło. Rozpad jest częścią składową postępu.

Dajmy już jednak żyć Kafce w innych opracowaniach. Ciekawszym dla mnie punktem odniesienia jest ostatni esej „Jak dzień i noc. O obrazach Jana Petera Trippa”. Jest to tekst o tyle dla mnie ważny, że odwołuje się do dorobku malarza mi nieznanego. Oprócz tego, że Sebald przedstawia nam go z iście biograficznym zacięciem, analizuje jego prace w dość nietypowy sposób. Zwraca uwagę na motyw śmierci, który sam wielokrotnie eksplorował w swoich utworach. W pewnym momencie pyta nas „A czym w ogóle jest malarstwo, jeśli nie prosektoryjną praktyką wobec czarnej śmierci i białej wieczności?”. I dalej bada obrazy centymetr po centymetrze poszukując w nich ukrytych śladów mroku i cierpienia. A także zachowania utraconego czasu.  „Czerwona rękawiczka, wypalona zapałka, cebula na desce do krajania – wszystkie te rzeczy noszą czas w sobie, dzięki cierpliwej pasji i pracy malarza zostały niejako na zawsze ocalone”. Nie przez przypadek Sebalda tak bardzo fascynowały dzieła Trippa, „Materiał fotograficzny, stanowiący dla nich punkt wyjścia, jest starannie modyfikowany. Mechaniczna relacja „ostre–nieostre” ulega zniesieniu, coś się dodaje, coś się odrzuca. Jakiś element zostaje przesunięty na inne miejsce, uwydatniony, zredukowany albo odrobinę przekształcony. Zmienia się tonacja kolorystyczna, a niekiedy zdarzają się też owe fortunne błędy, z których potem niepostrzeżenie wyłania się wizja systematycznie przeciwstawna rzeczywistości”. Czy nie tak właśnie to wygląda w książkach Sebalda? Czy to nie poprzez zaciemnienie lub podświetlenie określonych bohaterów i wydarzeń autor osiąga oczekiwane zamglenie i widmowość?

Treści, odniesień i nazwisk jest w tych esejach tak wiele, że każdy bez trudu dostrzeże tu także inne punkty wspólne z najważniejszymi działami mistrza. Nie oznacza to wcale, że ich lektura będzie drogą przez mękę. Sebald wychodzi z założenia, że  kluczem do odczytania literatury jest kompleksowe uwzględnienie otoczenia danego dzieła - zarówno biografii autora, kontekstu historyczno-społecznego, jak i aktualnych w momencie wydania debat kulturowych, filozoficznych i politycznych. Tym samym każdy utwór zamieszczony w tomie jest poddany niezbędnemu ustrukturyzowaniu, dzięki czemu czytelnik, bez encyklopedii pod ręką, zrozumie o co tu naprawdę chodzi. Warto poznać też eseje aby ponownie zdać sobie sprawę, że do czytania niezbędna jest uwaga. Szczególnie dzisiaj, gdy literatura stała się tak powszechna jak chleb, a sam proces poznawczy z założenia powinien być łatwy (taki trend serwują nam duże wydawnictwa) i możliwy do wykonania w każdych warunkach. Właśnie teraz, jak nigdy wcześniej, niezbędny jest powrót do korzeni, do analizowania szczegółów i małych gestów. Bo to z nich wyrastają wartości i sensy, które wielokrotnie pomijamy lub błędnie interpretujemy.