Recenzja "Na obcej ziemi" Izrael Jehoszua Singer

Wydawca: Fame Art

Liczba stron:  226

Oprawa: twarda

Tłumaczenie: Krzysztof Modelski

Premiera: 4 czerwca 2020 r

Izrael Jehoszua Singer dla przeciętnego czytelnika jest postacią anonimową. Do tej pory w Polsce ukazały się trzy jego powieści: „Josie Kałb” wydana przez Wydawnictwo Graffiti w cyklu „Najpiękniejsze Romanse”, „Bracia Aszkenazy”, najpierw w 1992 roku puszczona w świat przez wydawnictwo Sagitta, później poprawiona i ponownie wprowadzona do użytku przez Wydawnictwo Dolnośląskie oraz promowana przez to samo wydawnictwo „Rodzina Karnowskich”. W czerwcu 2020 roku, w 95 lat od premiery, polski czytelnik ma wreszcie możliwość zapoznać się ze zbiorem wczesnych opowiadań „Na obcej ziemi”, który na nowo przypomina sylwetkę pisarza.

Twórczość literacka Izraela Jehoszua Singera pozostaje w cieniu osiągnięć jego młodszego, nagrodzonego swego czasu Noblem, brata. Tymczasem niebywały kunszt literacki starszego z Singerów, pozwala przyporządkować jego dzieła do grupy czołowych dzieł literatury jidysz. W odróżnieniu od wznowionych niedawno „Opowiadań chasydzkich i ludowych” Icchoka Lejb Pereca, który proste migawki z życia Żydów wzbogacał o mistyczną aurę i cudowne oddziaływanie Obecności Bożej, Singer stawia na realizm, i to ten rodzaj realizmu, tak dobrze nam znany z dzieł Flauberta czy Gorkiego. Można w tych rozważaniach iść zresztą nieco dalej. Autor „Josie Kałb” opisuje Żydów maksymalnie obiektywnie, bez zaangażowania emocjonalnego. Czuć w tym podejściu jakiś rodzaj antyromantyzmu, a może nawet naturalizmu inspirowanego twórczością dziś już praktycznie zapomnianego Icchaka Majera Weisenberga. W jego opowiadaniach brak rozbudowanych opisów przyrody, charakterystyki budowli, układów miasteczek. Z drugiej strony w „Na obcej ziemi” zachwyca ciekawość ludźmi, szczególnie tych prostych, oddających się różnorodnym uciechom i walczących z codziennymi problemami. Są oni szkicowani impresjonistycznie, z silnym naciskiem na subiektywne, ulotne wrażenia. W tym sensie proza Singera jest osobna i pionierska w literaturze jidysz.

Jednym z ciekawszych zabiegów narracyjnych Singera jest pobieżne szkicowanie swoich bohaterów. Czytelnik na ogół nie dowie się jak naprawdę wyglądali, czy nosili brody, jakiego koloru mieli włosy, ani czy zakładali kolorowe ubrania. Efektem takiej strategii jest odmalowanie pejzażu pozbawionego barw, któremu towarzyszy pesymistyczny wydźwięk większości opowiadań. Czarno-biały wymiar prozy pomaga Singerowi w skupieniu się na wnętrzu. W jego opisach dominują myśli i problemy ludzi. Jego bohaterowie trwają w świecie, którego nie rozumieją i nie są w stanie go zmienić. Są zwykle samotni i nierozumiani przez otoczenie, niejednokrotnie bije od nich zło i gotowość na poniesienie ostatecznej klęski. Większość przestrzeni jest całkowicie rozmyta, a jeśli już coś zostaje przez pisarza wyostrzone (na przykład zwierzęta czy proces grupowy), ma za zadanie oddać status społeczny, nastrój czy przeżycia bohatera.

Jednym z ważniejszych tematów poruszanych przez Singera jest sposób obrazowania kontaktów z chrześcijanami, którzy wbrew pozorom, ukazani są jako osoby pozytywne i prawe. W jednym z najlepszych opowiadań zbioru – „Krew”, bohaterem jest Symcha-Binem, prawdopodobnie nieślubny syn córki żydowskiego szynkarza i miejscowego rzeźnika. Symcha podejmuje decyzję o przechrzczeniu, co tłumaczy nie tylko presją ze strony męża matki, ale także wyśmiewającymi i znęcającymi się nad nim kolegami z chederu. Zmiana wiary nie wpłynie jednak na status młodego Żyda. Silniejsze od postaw jest prawo krwi, dlatego ostatecznie Symcha zostanie nie tylko chrześcijaninem, ale także rzeźnikiem, jak jego prawdziwy ojciec.

„Na obcej ziemi” prezentuje całą paletę postaci żydowskich. W różnych opowiadaniach pojawiają się: zamożny antykwariusz z Warszawy, mełamed, szynkarz z małego miasteczka, rzezak, rosyjscy chłopi, żydowscy kupcy, żołnierze, samotne dziewczęta, czekające całymi dniami na spełnienie ich marzeń, osoby chore, czekające na śmierć, prostytutki czy sieroty zaniedbane przez rodzinę. Ta różnorodność charakterów, świetnie kontrastuje ze stałością problemów, z jakimi się spotykają. Singer mówi o braku tolerancji na nowość, o przemocy, zarówno tej rodzinnej, jak i przenoszonej przez pokolenia, o zdziczeniu człowieka, pod wpływem otoczenia, o oddawaniu się uciechom kosztem innych osób, wreszcie o fanatyzmie i naiwności. To świat bez przyszłości, całkowicie zdeterminowany przez ślepą tradycję. Opowiadania Singera to nie jest kolejny nostalgiczny pejzaż wspomnień, ukazujący świat wschodnioerupejskich Żydów. To wyraźna i dosadna krytyka minionej rzeczywistości, boleśnie obnażająca jej najgorszą stronę. Jedna wielka historia, zawarta w kilku małych tekstach, całkowicie pozbawionych moralizatorstwa. Wielka literatura.

Recenzja "Niewidoczne życie sióstr Gusmao” Karim Aïnouz

Reżyseria: Karim Aïnouz

Czas trwania: 2 godz. 25 min.

Kraj produkcji: Brazylia

Premiera: 20 maja 2019 rok

Na początek warto zauważyć, że „Niewidoczne życie sióstr Gusmao” jest ekranizacją, o czym często się zapomina. Jego literacki pierwowzór wyszedł spod ręki utalentowanej brazylijskiej pisarki Marthy Batalhy. Zanim jednak książka trafiła do druku w niemieckim wydawnictwie Suhrkamp, była wielokrotnie odrzucana przez rodzimych wydawców. W maju 2019 roku także polski czytelnik uzyskał możliwość zapoznania się z tą powieścią dzięki Wydawnictwu Muza.

Film Karima Aïnouza jest filmem jakby żywcem wyciętym z innej epoki. Akcja przenosi nas do połowy wieku XX do Rio de Janeiro. Tam poznajemy dwie siostry: Guide (Julia Stockler) oraz Euridice (Fernanda Montenegro i Carol Duarte). To właśnie aktorki i kreowane przez nie postaci będą niosły ten film i sprawią, że zamiast prostego melodramatu, otrzymujemy dzieło wielkiego formatu. Guide dopuszcza się miłości zakazanej z greckim marynarzem. Jak w szekspirowskiej tragedii podejmuje szereg błędnych decyzji, które doprowadzą ją do nieplanowanej ciąży i odtrącenia z bezpiecznego rodzinnego ogniska. Najgorsza będzie jednak rozłąka z siostrą. Kobiety będą chodziły po tych samych ulicach, będą kupowały w tych samych sklepach i oglądały te same wystawy. Będą robiły to samo, ale oddzielnie. Nie dowiedzą się, jak blisko siebie funkcjonują. Tajemnica narzucona przez rodziców oraz bariery klasowe będzie granicą nie do przejścia.

Aïnouz silnie eksponuje wątek klasowy, ale jeszcze większy nacisk kładzie na wątek feministyczny.  I tu ważna uwaga! To nie jest kolejny produkt myślowej mody ani mało znaczący komentarz do współczesności. Reżyserowi udało się z dość pospolitych składników ułożyć historię przekraczającą bezbarwność melodramatycznej konwencji, przede wszystkim ze względu na umiejscowienie akcji w dawnych czasach oraz dzięki pracy filmowego języka. Spokojna narracja, nastawiona na mimikę i gestykulację aktorów oraz budowanie relacji między bohaterami sztuki, pozwala realnie wejść w inny świat, podejrzeć go od drugiej strony lustra. To już nie jest ta banalna metoda wyciskania łez i emisji spod znaku jedzenia popcornu, chwilowego wzruszenia i oczywistych ujęć zaczerpniętych z podręcznika operatora filmowego. Zamiast tego bywa ciężkostrawna, często odpychająca, bolesna, realna. Aïnouz dał głos rodzinnej krzywdzie, kobiecej samotności. Uwiarygodnił swoją relację dzięki forsowaniu naturalistycznego obrazu życia, a nie poprzez próbę sprostania oczekiwaniom masowego widza.

Ważne są tu małe sceny, dopracowane jak obrazy Pielgrzyma Życia. Uczucie zagubienia wprowadza już pierwsze ujęcie. Euridice i Guida znajdują się w cieniu Jezusa z Rio de Janeiro, gdzie obserwują bezmiar oceanu. Marzą o przyszłości, sięgają myślami do nieosiągalnych projekcji. Mimo pięknej wizji, od razu podskórnie wyczuwamy, że coś tu jest nie tak. Klaustrofobiczna praca kamery wprowadza nas w gąszcz tropików, przez które przyjdzie przedzierać się bohaterkom w drodze do domu. Za chwilę stracą się z oczu, napięcie urośnie jeszcze bardziej. Jedyną obroną przeciwko rozstaniu będzie krzyk rozpaczy, który tym razem pomoże. Będzie to jednak doskonałe wprowadzenie i przestroga przed tym, co czeka protagonistki w przyszłości.

Brazylia jawi się w filmie jako miejsce nieprzyjazne dla kobiet. Marzenia Euridice o zostaniu muzykiem muszą zostać porzucone, aby mogła ona pełnić określone role społeczne przypisane jej płci. Guida ma jeszcze trudniej – błędy młodości i niechciane dziecko z nieznanym mężczyzną przemienią jej życie w codzienną walkę o przetrwanie. Kontrast między bogatymi i szanowanymi mieszkańcami, a przeciętnym człowiekiem jest bardzo wyraźny. To nie jest miejsce, gdzie chciałoby się budować i wysłać dzieci. Właśnie dlatego film jest przerażająco smutny. Pokazuje zło bez jego brutalnej strony. Odkrywa też, jak łatwo można wypierać fakt bycia niszczonym dzień w dzień przez to wszystko, co sami uznajemy za normę. „Niewidoczne życie sióstr Gusmao” to bardzo mocna narracja o opuszczeniu, deficycie miłości i niesprawiedliwości. Film który warto obejrzeć z wielu powodów.

Recenzja "Zbój" Robert Walser

Wydawca: PIW

Liczba stron:  200

Oprawa: twarda z obwalutą

Tłumaczenie: Małgorzata Łukasiewicz

Premiera:  14 maja 2020 r

W. G. Sebald, słynny niemiecki pisarz, w swoim zbiorze esejów „Opis nieszczęścia”, niedawno wznowionym przez Wydawnictwo Ossolineum, jeden tekst poświęcił Robertowi Walserowi. Przygląda się tam jego życiu, zachowaniom, inspiracjom, a także dziełom, między innymi „Zbójowi”, którego nazywa „najbardziej udanym i śmiałym dziełem Walsera”. Pisze też takie zdanie „Sam Walser zauważył kiedyś, że w gruncie rzeczy w kolejnych drobnych utworach prozą pisze wciąż tę samą powieść, powieść, którą można by określić „jako wielorako pociętą albo pokawałkowaną księgę własnego Ja”. Ten cytat bardzo dobrze oddaje to, co czytelnik otrzymuje w „Zbóju”, gdzie paradoksalnie owo Ja praktycznie nie występuje.

Sebald napisał w recenzji "Zbója" Roberta Walsera "to najbardziej udane i śmiałe dzieło Walsera"

Ustawianie Walser na jednej półce z Kafką, Beckettem, Proustem czy Joycem nie jest tylko czczą przechwałką. Pisarstwo szwajcarskiego autora właściwie od samego początku lokowało się poza głównym nurtem literatury, wyznaczając tym samym nowy, osobliwy styl. Prawdopodobnie właśnie dlatego, jeszcze za swojego życia Walser nie spotkał się z należnym uznaniem, nawet wśród czytelników o wyrobionym smaku literackim. Musiał podejmować się wielu pobocznych aktywności jako urzędnik bankowy, kopista, sekretarz, sprzedawca, bibliotekarz, lokaj, aktor teatralny. Nie umiał też osiąść na stałe w jednym miejscu, a w pewnym momencie, został naznaczony chorobą psychiczną, czego efektem było spędzenie kilka ostatnich lat w szpitalu psychiatrycznym. To właśnie trudne doświadczenia życiowe, stały się wyznacznikiem tematyki „Zbója” – książki o ludziach i ich niepokojących skłonnościach, ale przede wszystkim o przyjmowaniu trudów z pogodą ducha. 

"Zbój" Roberta Walsera rozszerza pojęcie literatury

„Zbój” jest dziesiątą książką Walsera wydaną w Polsce i dziewiątą tłumaczoną przez Małgorzatę Łukasiewicz. Ostatnie spotkanie z prozą autora „Jakuba von Guntena” polscy czytelnicy odbyli w 2013 roku za sprawą „Mikrogramów” firmowanych przez Korporację Ha!art. Ta, dzisiaj już niedostępna książka, nigdy nie doczekała się szerokie nakładu i rozgłosu. Można więc wysnuć wniosek, że w ciągu ostatnich piętnastu lat, polski rynek wydawniczy o Walserze zapomniał, a przez to sylwetka autora zatarła się w świadomości odbiorców. Warto więc w tym momencie wspomnieć o nietypowym warsztacie pisarza. W posłowiu do wspomnianej książki Arkadiusz Żychliński i Łukasz Musiał stwierdzają, że dla chociaż częściowego zrozumienia twórczości Roberta Walsera, należy rozszerzyć pojęcie literatury, tak aby objąć nim „aspekty czysto fizyczne”, a więc piszącą rękę, materiał i narzędzie. Chodzi tu oczywiście o formę zapisu dzieła, które zgodnie z konkluzją badaczy jego twórczości, nigdy nie miało zostać wydane jako powieść. Pisarstwo Walsera było bardzo techniczne, co sam autor kwituje słowami „Wiem, że jestem czymś w rodzaju powieściopisarza-rzemieślnika”. „Zbója” zapisywał ołówkiem na małych kawałkach papieru za pomocą bardzo drobnego pisma. Te porozrzucane w różnych miejscach urywki myśli i anegdoty, po latach złożono w jedną całość. Jak można się domyślać, forma zapisu ma realny wpływ na zawartą treść. Nie ma tu wielkich zdarzeń, linearnie przedstawionych myśli i uczuć, pogłębionych portretów psychologicznych, ani nawet czegoś, co można byłoby nazwać klasyczną fabułą. To raczej zbiór szkiców, przedstawiających różnorodne charaktery i swobodne skojarzenia, które równie szybko się pojawiają, jak i znikają. Tworząc je, Walser miał świadomość niedoskonałości aktu twórczego, dlatego nigdy ich nie poprawiał, ani nie kreślił. Pisanie od nowa w ogóle nie było rozpatrywane. Aż trudno pomyśleć, żeby w dzisiejszych czasach ktoś zastosował tak trudną technikę, a przy tym uzyskał tak krystaliczny efekt.   

"Zbój" Roberta Walsera jest labiryntem, z którego nie chce się wychodzić

„Zbój” jest więc układanką rodzinnych wspomnień, strumienia pamięci, obserwacji i refleksji zachowań społecznych, a także aforyzmów. Te ostatnie pojawiają się w książce bardzo często (np. „Dręczymy się wzajemnie, ponieważ wszyscy jesteśmy czymś udręczeni. Człowiek mści się najchętniej w stanie dyskomfortu, mści się, nie dlatego, że jest zły, ile dlatego, że doświadcza czegoś złego”). W innych okolicznościach, napisałbym że książka trąci przez to banałem i rości sobie prawo do bycia przewodnikiem po życiu. U Walsera mają one jednak inne zadanie, autor nie mógł ich pominąć, gdyż jego dzieła są nieodłącznym elementem życia, równie naturalnym, co picie wody. Słowa książki bardzo często nie mają w sobie jakiegoś przesłania czy znaczenia. Nawet jeśli któryś wątek zaczyna przybierać ramy małej opowieści, Walser może go drastycznie uciąć i skierować swoje oczy na inny, mało znaczący szczegół otoczenia. Można powiedzieć, że „Zbój” jest napisany jako swego rodzaju manifest destrukcji – jedna historia niszczy kolejną, prowadząc nieubłaganie do morza zapomnienia. Nie należy przy tym zapominać, że w tych urywkach mieści się wielka mądrość, ironia, skrywany żart, ciągły ruch. Ale także uśmiech. Bo „Zbój” uczy, że nawet w otoczeniu szubrawców i chamstwa, warto wyluzować, zachować dobry humor i bawić się po zbójecku. W tym sensie wydane niedawno przez Państwowy Instytut Wydawniczy dzieło, jest tworem osobliwym, kunsztownym, niemożliwym do zaszufladkowania czy porównania, obrazem skazanym na pożarcie przez proste gatunkowe narracje. A przy tym powieścią, która nigdy nie zginie.

Recenzja "Kieszonkowiec" Fuminori Nakamura

Wydawca: Kwiaty Orientu

Liczba stron:  226

Oprawa: miękka

Tłumaczenie: Dariusz Latoś

Premiera:  czerwiec 2020 r

Fuminori Nakamura to pisarz, do którego przylgnęła łatka „najbardziej utalentowanego autora powieści kryminalnych w Japonii”. Prawdziwości tej tezy nie sposób sprawdzić, bo po pierwsze niewiele kryminałów z tego regionu świata w Polsce się wydaje, a po wtóre „Kieszonkowiec” to dopiero druga powieść Japończyka, z którą możemy się zapoznać. Już po lekturze najnowszej pozycji Kwiatów Orientu można mieć też wątpliwości, czy tak naprawdę obcowaliśmy z dziełem, dla którego kryminał jest gatunkiem wiodącym.

Zacząć należy od tego, że gatunki są postrzegane jako zbiory neutralnych konwencji z narzuconymi dość sztywno regułami świata przedstawionego. W jednej ze swoich książek Alicja Helman tak pisze o stylizacji gatunkowej: „gatunki charakteryzuje przede wszystkim temat oraz repertuar ikonograficzny, a w ujęciach bardziej szczegółowych – czas i miejsce zdarzeń, rodzaj postaci i związków między nimi, wzory prowadzenia akcji, czy stosunek do rzeczywistości przedstawionej”. W myśl tych wyznaczników „Kieszonkowcowi” bliżej do powieści gangsterskiej z elementami noir. Wskazuje na to chociażby kreacja postaci. Bohaterem jest przestępca dopuszczający się przemocy i działający w sposób mniej lub bardziej zorganizowany, w zależności od okoliczności i trudności zleconego zadania. Postać gangstera kieruje się własnym kodeksem zasad, który z założenia trudno uznać za moralny. Choć posiada bogactwa, nie przywiązują wagi do pieniędzy, a ich pomnażanie jest bardziej przyzwyczajeniem, niż koniecznością. Innym ważnym czynnikiem, decydującym o przynależności gatunkowej, jest także miejsce akcji – Tokio. Fuminori Nakamura celowo wybiera wielkie miasto, które staje się tu metaforą uwięzienia, zepsucia i zamknięcia. Silnie eksponowane są dzielnice rozrywki, love hotele, zatłoczone węzły przesiadkowe, a nawet ‘piekło’, gdzie seks i przemoc osiąga niebagatelne rozmiary. Autor unika kreślenia pięknych pejzaży, wiejskich krajobrazów, noszących właściwości bezpiecznego gniazda. Gdy jego bohaterowie chcą uniknąć nieprzychylnego losu, muszą uciekać na prowincję, zaszyć się w głuszy na wiele lat. Często jednak i to nie wystarcza. Po napadzie na dom polityka, współpracownicy głównego protagonisty nie dają rady wyrwać się ze szponów organizacji, i w sytuacji, kiedy już niewiele brakuje, dopada ich przeznaczenie. Do ikonografii powieści gangsterskiej należą także charakterystyczne stroje, tu reprezentowane przez szyty na miarę garnitur, oraz broń, która w pewnym momencie książki będzie mieć przecież znaczenie kluczowe. 

Gatunek gangsterski najlepiej więc oddaje to, z czym mamy tu do czynienia, co wcale jednak nie oznacza, że Fuminori Nakamura na tej szablonowości poprzestaje. Autor „Dziecka z Ziemi” aktualizuje wytyczne gatunkowe według własnej, artystycznej wizji. Łamie schematy i przekracza przyjęte granice. Wybiórczo stosuje pasujące mu do konwencji elementy, resztę zaś suto okrasza innymi determinantami, charakterystycznymi dla kategorii noir. Chodzi mi tu przede wszystkim o dużo bardziej skomplikowaną i niejednoznaczną budowę utworu. W książkach typowo gangsterskich światem przedstawionym rządzi ład i logika, a bohaterów łatwo można przyporządkować do kategorii „zły” i dobry”. W „Kieszonkowcu” tak klarownej struktury nie ma. Granice oceniania postępowań bohaterów są zatarte, ich psychika jest bardziej złożona, zbrodni i wykroczeń dokonują zwykli ludzie, którzy są do tego zmuszeni przez okoliczności, a okruchy uczuć potrafią okazać ci teoretycznie najbardziej zepsuci. Do tego sama intryga oparta jest na skomplikowanych zwrotach akcji. Fuminori Nakamura nasycił swoje dzieło takimi tematami jak: lojalność, rola przeznaczenia, niemożność zawiązania związków między ludźmi, cienka linia między złem a dobrem oraz prawem i bezprawiem. To wszystko są atrybuty noir, które rozwijane są o kolejne czynniki. Aby zwyciężyć, postacie muszą sięgać po normy i metody swoich przeciwników, co najlepiej obrazuje otwarte zakończenie. Rzeczywistość Tokio definiowana jest przez problemy społeczne (niechciane dzieci, handel ludźmi, korupcja), nieskuteczne prawo czy brutalność. „Kieszonkowiec” jest swego rodzaju zwierciadłem kulturowych, politycznych, gospodarczych i społecznych procesów zachodzących w świecie, stąd też przyporządkowanie go do poetyki noir wydaje się jak najbardziej logiczne.

„Kieszonkowiec” jest więc w moim odczuciu książką gangsterską stylizowaną na noir, jednocześnie silnie modyfikowaną w kilku kwestiach. Widać to już chociażby w samej konstrukcji intrygi. Oto żyjący samotnie młody mężczyzna, który kradnie. Robi to z taką gracją i pewnością, że trudno podejrzewać go o jakąś wpadkę. A jednak szpony determinizmu pchają go ku zgubie. Dostaje propozycję nie do odrzucenia – ma dołączyć do napadu. Nagroda jest wysoka, a ryzyko minimalne. Decydując się na ten krok nie może jednak wiedzieć, że właśnie wdepnął w większe bagno, a początkowy sukces, ostatecznie będzie fatalny w skutkach. Innym ciekawym autorskim przeinaczeniem konwencji jest wykonywanie poleceń z góry, pod groźbą zabójstwa. Pojawia się także wątek powtarzalności natury (młody kieszonkowiec), wierności przyjacielskiej czy fatalizmu. Główny herszt organizacji przestępczej tak naprawdę decyduje o losie ludzi, ustawiając ich życie na szachownicy przypadkowych decyzji. Tym co jednak głównie odróżnia „Kieszonkowca” od klasyki gatunkowej jest postać bohatera. Protagonista to wyrzutek społeczny o niebywałych umiejętnościach i samodyscyplinie. Jest postacią tajemniczą i zagubioną, ale przy tym godną współczucia czytelników. Decyduje o tym jego wewnętrzna naiwność. Jego działania są drobiazgowo opisywane, nie podlegają jednak moralnemu wartościowaniu. Można wyciągnąć nawet wniosek, że to istotna silnie humanizowana, o czym świadczyć może jego przywiązanie do przypadkowo napotkanego, młodego złodzieja. Staje się tym samym symbolem samotności oraz przywiązania do pewnego kodeksu postępowania, co odczytuję jako spuściznę kultury samurajów.

Istotnym elementem w dziele japońskiego pisarza jest kreacja mitu męskości oraz wizerunku kobiet. Właściwie każda postać męska, poczynając od głównego bohatera, przez jego kolegów po fachu, aż na młodym złodzieju kończąc, zbudowana została na podobnym fundamencie: są to osoby małomówne, opanowane, inteligentne, aktywne, zasadnicze, pozbawione kręgosłupa moralnego. Z drugiej strony, mimo stosowania niejednokrotnie bezwzględnych metod eliminacji, mają głęboko skrywane uczucia i empatię do słabszych. Na tym tle stosunek do kobiet może wywołać niejeden sprzeciw feministek. Panie w „Kieszonkowcu” nie mają dostępu do świata mężczyzn. Są wyłącznie dodatkami, które nie wpływają na rozwój wydarzeń, a ich znaczenie można określić jako społeczne. Kobiecość ma dać mężczyźnie okazję do jej odrzucenia. Bohater powieści konsekwentnie nie zauważa zalotów matki dziecka, a ich stosunek ma charakter wyłącznie interesowny. Płeć piękna nie jest tu ani bezpośrednią przyczyną porażki, ani elementem rozczarowania. Fuminori Nakamura oko do kobiet rzuca dopiero na końcu, gdyż to od ich spostrzegawczości zależeć będzie, jako potoczą się dalsze losy protagonisty. Nie odczytywałbym jednak tej sceny jako symbolicznego oddania pierwszeństwa paniom, a raczej podkreślenie, że rola kobiet ogranicza się do dotrzymywania towarzystwa mężczyznom, gdy ci tego potrzebują.

„Kieszonkowiec” nie byłby z pewnością tak dobry, gdy nie użyte przez autora chwyty uniezwyklające. Bardzo niewiele książek potrafi zdobyć się na tak niejasne i wieloznaczne kreowanie świata przedstawionego. Zachwyca też spójność nielogicznego i nieprzewidywalnego postępowania bohatera (dlaczego tak bardzo zależy mu na życiu tego dziecka?), z przemyślanym i dopracowanym konspektem zdarzeń. Pisarz z Japonii nigdzie się nie spieszy, lubi celebrować czynności swoich bohaterów. Często pokazuje ich działania od początku, aż do samego końca, bez zbędnego cięcia, czy skracania. Nadaje to książce magię poetyki realizmu. Fuminori Nakamura korzysta obficie z gotowych konwencji gatunkowych, ale jednocześnie kadrowe kalki i konserwatywną narrację podporządkowuje własnej, twórczej wizji. Dzięki temu autor „Dziecka z Ziemi” przekroczył problem gatunkowości, a jego książka gangsterska z elementami noir, to tak naprawdę unikatowy, artystyczny projekt, który w efekcie końcowym należy rozliczać nie tylko z misji niesienia rozrywki (spełnionej w 100%), ale także jako indywidualny eksponat sztuki. Porównania z egzystencjalizmem Camus i Dostojewskiego są tu jak najbardziej na miejscu!